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剧照
剧情介绍
捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。夜天子男人如衣服爱4狂潮黑猫白猫高达创形者 再起第二季终极使命2016泡泡糖血海翻天寒刀凛星际钝胎深情罪爱，陆少别虐了飙速宅男第一季冬有乔木夏有雪电表人生三笑女佣2009K-LOVE剑断江湖伦敦往事年轻的心我想和你唱第三季铁之骨好友好有爱雪花那个飘2006远方的风黄金重案奇兵独生子女的婆婆妈妈夺命交易员绿茵女将入侵 第二季我们都不完美世纪末2019茶煲表哥第一季印第安·豪斯前妻攻略：傅先生乖乖宠我极限高飞幻夜奇谈智取威虎山电影纪录片之打虎上山祝你好运2020异形大战铁血战士富贵再三逼人独宠娇妃之我的娇妃会捉鬼青鸟绑架2
长篇影评
1 ) 杨·史云梅耶无憾，看不懂才是你的遗憾！——解读昆虫物语：不过是一场木偶戏
我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。 ——杨·史云梅耶
杨·史云梅耶曾说：“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”
然而，在他最后一部长片《昆虫物语》中，史云梅耶一改常态，为自己的电影写起了“说明书”：做序言、插入拍摄花絮和演员采访，将它整成一出综艺样式的伪纪录片，近乎毁灭性地破坏了他原本引以为傲的“象征主义”，把《昆虫物语》变成了一个“四不像”。
对一般人来说，观看这样一部“四不像”电影只会感到极端的无聊和巨大的恶心，对粉丝则是“失望”，失望来自于它看起来是何等的捉襟见肘，竟如此敷衍地提交这部众筹来的饱含着多少人期盼的作品？！还自以为是地玩这种让·吕克·戈达尔的早就玩腻了的把戏——简直是可笑！最后大叹一声：什么几把玩意儿！江郎才尽了！
但是，这些明面上都看得出来的东西，自然是不值得讨论的。在此我看来，比较有意义的探讨是：杨·史云梅耶，一代捷克超现实主义电影大师，为什么要用这种肉眼可见的“拙劣”方式去完成他的遗作？对得起爱他的观众吗？对得起自己吗？
答案是肯定的。所以我取了一个略微哗众取宠的、很公众平台的标题来表达最基本的立场：杨·史云梅耶无憾，看不懂才是你的遗憾。
这个时候就轮到我窘迫了，我对特别喜欢的、觉得特别好的电影总是语塞，尽管《昆虫物语》不属于此，可我能感知到史云梅耶究竟在做什么，而要把这写出来，传达给别人，则是一件很难的事情。
要理解史云梅耶的“无憾”，就得去剖析他的动机，动机也很简单，导演已经对着镜头阐述过了，他想要一种程序化的表演，一如他曾经说过的:
我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。
电影是造梦机器，史云梅耶则是造梦人；《昆虫物语》是一场木偶戏，史云梅耶便是木偶戏的操控者。
在《昆虫物语》这一出“戏中戏中戏”里，能非常明显的看到扮演昆虫的演员形同皮影戏、木偶戏般好似被操控了的僵硬表演，这是最表面一层。
而中间这层，展现了一个剧组为排练《昆虫物语》的过程，则是史云梅耶作为创作者来操作“演员”成为不可或缺的道具，使“人”成为“木偶”，去成就他一贯的超现实主义大片。
最里面的一层就是关键了，为什么搞成了这个样子？为什么非要把拍摄花絮加进去？前一秒刚看到一个惊悚可怖镜头，后一面强行给你看“其实我们就是这样拍的，你别激动。”
多数人的解读是片长不够花絮来凑——那是你把史云梅耶当傻子！他难道会不知道吗？需要机智的你来“戳穿”他？可是他愿意，他就是要告诉你“我是这样拍电影的”，所有你看到的这一切都是被操控的一场木偶戏。
他一定是认同以这样所谓“拙劣”的方式来间离，而这，反而使得这部原本不完整的电影上升到了对电影自身的现实批判层次，以此赋予《昆虫物语》新的高度。
于是他在开头说道：
“但我们的电影不讲这个，那么它讲什么呢？我不知道，剧本是一气呵成的，信手拈来，不受理性和道德的控制。
只有这样才能避免大艺术家的济世情怀，想革新人类，想改善现状，想警示世人，想去芜存菁。没用的，读读弗洛伊德。”
正如一位捷克颓废派诗人所说：对抗残酷人生的唯一有效方式是对想象力的轻蔑。”
他又强行地给这样一个荒诞的悲剧基调的故事安排了一个阳光灿烂的结局，为和恰佩克兄弟一样避免“不合时宜的悲观主义”，为剧本写一个完美结局。
而显然，所谓的“完满”，并不是完满，否则史云梅耶的所有荒诞童话都将沦为庸常。而正是这刻意的“避免”成就了影片的现实批判意义，同时为史云梅耶本人增添了可爱可亲的趣味。
如此，当看到“完满”结局，观众可以在心底大骂“操，这是什么shit！”的时候，镜头从戏中戏的剧组摇到了室内的导演：
这，“我早告诉过你了。”杨·史云梅耶说道。
这一个摇镜头也充分说明，《昆虫物语》的故事从来都是一体的。它不是一出再现恰佩克兄弟的超现实主义大戏，也不单单是一出反映如何拍电影的“元电影”现实之作。
你若能从中看到史云梅耶真的有在认真慎重地在为他一生的作品画上句号，并且确实是有点“放弃治疗”地将自己袒露，他直白地让你看他的人、他的想法、他的制作方式……他破坏他骄傲的象征主义，对自己无敌的想象力报以轻蔑，同时打破所谓的第四堵墙，面对面跟你说话，回报你的众筹你的喜爱，如此真诚！如此可爱！你还有什么不满足的？作为粉丝的你，又怎么好意思说他“不行了”？
如果，你真能感受到这些，才能真正进入史云梅耶的内心世界，还能从这部差强人意的《昆虫物语》中看出乐趣来。否则，就是伪粉嘛。
因得不到快感而痛骂，或因失望而站在你观众的制高点去批判——这是没有爱的。贪婪的观众总是在向电影索求，和拜佛求荣的人无异，这也是宗教之所以堕落、电影院沦为约会场所的悲剧所在。
别说你曾多么喜欢他！他没有对不起你。
别再说人家大师才尽了，有问题的人是你啊。
2 ) 《昆虫记》：世界上想象力最诡异的那个导演退休了……
首发于公众号：奇遇电影（Cinematik） 2018-02-23 题目：如无意外，这是史云梅耶最后一部电影 作者✎胤祥（发自鹿特丹） 编辑✎鲸鱼
说起捷克电影，名震影史的，当然是上世纪六十年代忽如一夜春风来，又随1968年「布拉格之春」而终止的捷克斯洛伐克新浪潮。
捷克新浪潮到今年整整50年了，前阵子我们还做了一个专题予以回顾（《50年前，曾有一场伟大的电影运动》）。
浪潮中，伊日·门泽尔（伊利·曼佐，《严密监视的列车》《失翼灵雀》《我伺候过英国国王》）、扬·涅梅茨（杨·内梅克，《夜之钻》《一个都不能走》）、薇拉·希季洛娃（维拉·齐蒂洛娃《雏菊》《天堂禁果》）等人，可算是中国观众的心头好；
再往后数，95年拿到奥斯卡最佳外语片的扬·斯维拉克（《给我一个爸》《布拉格练习曲》）大抵也能留下印象。
捷克好导演很多，但要说一个最为中国观众所熟悉和喜爱的，首屈一指的，恐怕还是动画大师扬·什万克马耶尔（Jan Švankmajer，按国内通行译法是杨·史云梅耶/杨·斯凡克梅耶）。
江湖人称「杨大爷」。
杨大爷专攻定格动画（stop-motion），尤擅黏土和木偶。
他的作品，以重口味的画面、诡异的想象力、循环往复的结构和对人类潜意识的深刻挖掘而著名。
从1964年起，他就开始拍摄动画短片，纵横电影界已有半个世纪之久，曾为奥尔德日赫·利普斯基（Oldřich Lipský）、尤拉·赫兹（Juraj Herz，又译尤赖·黑尓兹，《焚尸人》）等知名导演的影片制作动画和小道具。
在杨大爷的众多短片中，最有名的大概是《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982）。
该片在安纳西动画节轰动一时，并在其2006年的动画史百佳评选中高居第3位。
整部短片只有不足十五分钟，由两个粗糙的黏土半身像和一堆乱七八糟的文具、蔬菜、沙土主演。
它们在一帧帧定格中组成两个对话的人，捣毁彼此，侵入彼此，又互相交融。
影像生动有趣，可解读空间又很大，循环往复连看五六遍都不会腻的。
此外还有在戛纳、柏林获奖的影片《巴赫狂想曲》（1965）、《黑暗，光明，黑暗》（1989），堪称捷克斯洛伐克战后史的《斯大林主义在波西米亚的终结》（1990）等等。
虽说捷克动画学派的当家大师是卡雷尔·泽曼 （卡尔·齐曼，Karel Zeman，以改编凡尔纳的几部著称），伊日·特恩卡（Jiří Trnka，《手掌》），同为名导的还有伽里克·赛克（Garik Seko，《书柜的故事》《大师哈努斯》），但杨大爷异军突起，拥有大牌粉丝无数。
除了蒂姆·波顿，最著名的杨大爷脑残粉当属动画导演奎氏兄弟是也。1984年，他们专门拍了《杨大爷的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer）为偶像致敬。
另外，杨大爷自80年代末就开始涉足长片制作，几部成品亦堪称惊世骇俗，被归入cult神片领域，影响自然比只做了短片的特恩卡和赛克大了许多。
杨大爷的作品都有DVD发行，短片既有选集也有后来BFI出版的带花絮的全集，甚至收录了几部关于杨大爷的纪录片，这也进一步促进了评论界、学术界和影迷圈对杨大爷的观看、讨论和传播。如今关于杨大爷的学术专著已有Peter Hames、Gerald Matt & Thomas Häusle、Keith Leslie Johnson、Bertrand Schmitt & Frantiflek Dryje等近十种，甚至至少还有三本中文的硕士论文（任爽，2009；黄楠，2014；赵丽霞，2015）。
最重要的是，已经八十多岁的他，一直在坚持创作。
2010年，在拍完《幸存的生命：理论与实践》（《Surviving Life (Theory and Practice)》，这个片名牛逼得一塌糊涂不是么？）之后，杨大爷悍然宣布自己将在下一部作品《昆虫物语》（前译《虫》）之后封镜。
当时，由于资金困难，不怎么接触网络的老爷子也携工作团队，在Indiegogo上为《昆虫物语》开启了众筹，这件事我们前面也写过。
有感于杨大爷的赤子之心，《昆虫物语》的筹款目标很快就达到了。
但导演毕竟上了年纪，行动效率不比从前，耗费八年才完成全片，最终在2018年的鹿特丹电影节上做了世界首映。
据说今年四月，北京也会展映这部片，感兴趣的朋友可以持续留意。
说回杨大爷的封笔之作，《昆虫物语》。
昆 虫 物 语 Insects 2018 导演: 杨·史云梅耶 编剧: 杨·史云梅耶 / 卡雷尔·恰佩克 / Josef Capek 主演: Kamila Magálová / 加罗米尔·杜拉瓦
实话说，它并不能像老爷子的前几部长片那样，给影迷带去等量的满足感。主要原因在于「用料不足」，尤其是动画部分，有限得紧。
我猜，这主要还是因为资金方面的捉襟见肘。
虽说众筹是「超额完成了任务」，但所筹总数也不过就30多万美元。
另外，杨大爷年事已高（今年已经84岁了），精力难免有限，也许不太能支撑一部长片的体量了。
所以，在最终呈现的影片里，有三分之一左右部分是……制作纪录片（making of）。也就是说，看电影附送幕后拍摄花絮，免客气谢谢。
不过，这未必不是杨大爷的本意。
他可能就想在退休之前，向全世界展示、讲解自己拍电影的方法。
从这个角度来说，2018开年的这部影片仍有重要的观看意义。
杨大爷的《昆虫物语》由三个层次的叙事组成： 1.恰佩克兄弟的讽刺剧《昆虫物语》； 2.一个编导指挥五个演员的戏剧排练过程； 3.由杨大爷本人出镜的影片拍摄过程。
由于影片主要由片段构成，其剧情自然也仅限于几个选段。
其中，舞台上呈现的部分较为有限，大致风格类似于杨大爷的名作《浮士德》；排练过程则有比较典型的杨大爷式人物出场。
比如，神经质且控制欲极强的导演，或者要么贪吃，要么心不在焉的演员。
很显然，这些人物与他们扮演的昆虫之间有明确的比喻关系。像是台上台下都有三角关系的三人、胖邮差与屎壳郎的对应。后者引出跟粪球有关的片段，也是影片中值得称道的动画段落。
除此之外，排练过程还很容易让人联想起杨大爷那部惊世骇俗的《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996，又名《如何达到性高潮》）。
二者都有着漫长的准备过程和对物品的迷恋。带有SM倾向的男女、人物之间水落石出的环形关系等等都颇为眼熟。
最后，影片最重要的部分还在于杨大爷的展示和讲解。
实际上，影片一开始就是一个NG镜头，由杨大爷出镜，自称是做「前言」（好似《梦魇疯人院》的开头）。
他解说了影片接下来的内容。纪录段落的影像质感不同于所谓的正片，多用广角镜头，呈现出一种高清数字电视节目的感觉。
同样是在纪录段落中，杨大爷展示了包括剧组成员、音效录制、定格动画拍摄、乃至通过剪辑形成的动画技巧（尤其是那个呕吐的镜头）……俨然是奎氏兄弟眼中的那个法师，向学徒掏空了自己的绝招。
《昆虫物语》既包含元叙事（不同层次之间，上一个层次对下一个层次的叙事「操纵」），又因「制作纪录片」式的自指，成为了一部关于定格动画的元电影（或曰「关于制作纪录片的制作纪录片」-Roberto Oggiano）。
而且，《昆虫物语》堪称杨大爷的创作总结。
熟悉他作品的影迷，会在影片中看到他招牌式的嘴部大特写独白（始于《爱丽丝》）、木偶停格动画、黏土停格动画、甚至还有比较少见的剪纸停格动画和新出现的CGI动画。
此外，带有杨大爷戳记的作者式视听语言也在《昆虫物语》里悉数登台。
特写，拍摄人物的特殊机位与角度，以乐队指挥式的机位拍摄舞台，通过匹配剪辑使真人演员与动画角色产生关系等「奇技淫巧」，使动画在影片呈现过程中不再是一种形式，而更像是一种风格要素。
虽说这么做的必要性并不比《贪吃树》来的更高，也不及《爱丽丝》《浮士德》对动画的篇幅和结构性作用，却在杨大爷手下，以极有条理的方式新奇地展示了动画的拍摄及制作流程。
说到底，我们在看杨大爷的电影时，真的是为了看「动画」吗？
当然不。
让每一个杨大爷爱好者迷醉不已的，一定是他那诡异（魔性）的想象力。
他能用黏土等意想不到的材料，为梦魇塑形，向着潜意识中隐秘的处所下潜，找到那些文明人最难于启齿的欲望；杨大爷的影史地位还在于来自定格动画的视听方式，发展和丰富了视听语言的表现力（特写、镜头组接的方式、特殊效果等等）；而另一方面杨大爷自觉地从短片开始就从事超文本写作，有意识地将其作品与文学史或艺术史上的经典文本联系起来，他对诸如《爱丽丝漫游奇境》和《浮士德》的改编都堪称典范。本片对《昆虫记》的改编也是这个脉络之中的推进。
所以，这一次，我们是该放下自己对绮丽诡谲的「恶趣味」了，因为工作中的杨大爷，远比动画中那些奇怪的人物更吸引眼球。
他的最后的作品《昆虫物语》一方面复杂多层且文体混合，另一方面又回归本源、自我指涉，大抵是老爷子对自己创作生涯的全面的回顾与最后总结。
他终于把镜头对准了自己和自己的创作。
从此以后，杨大爷将步入退休生活，每日捣鼓怪奇，闲来遛狗、压压马路，幸福愉快。祝福。
但杨大爷开启的那道怪奇之门，还有那些有关黑暗、污秽与疯狂的讨论，还没完结。
3 ) 依然是熟悉的荒诞幽默
杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。
目前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！
本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。
影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。
故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。
剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？
我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。
这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。
排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。
正如导演所说：“我告诉过你的”.
END
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4 ) 天鹅之歌了吧？
1
什么艺术不受限制，那简直在玷污恰佩克兄弟的原作。
什么无心理的表演！就是僵尸表演？还木偶戏？
“拥有家当的感觉真好，一份小家当，一生的梦想，拥有粪球，就拥有了一切。”
片子怎么恶心，怎么血腥，他就怎么拍。
毕竟是收官的变形记。
业余的剧团，永远不来的流浪汉，伴着老胖子的打鼾，导演的妻子在眼皮底下偷吃小鲜肉。
反复的纠错，史云梅耶像遗言一样解说自己的电影，动画特技拆解。
充满各种尬料，像极乐同盟，奥提克一样的无聊噱头。
就像妙妙说的，无非就是吃辣条而已，不带敬意地尝尝鲜，不会再看第2遍了。
还有一段无厘头的李尔王，哦！
别认真。我对妙妙说：大师已经超越了好与坏，所以我打五星。
2
5 ) 史大爷抢电影编辑饭碗的玩票之作
我不看电影幕后，还配当影迷吗？
我是怎么敢给史云梅耶这样的大师打三星的？
讲良心话吧，大师出手，虽然是玩票之作，也是值四星的。
但谁叫他抢了电影编辑的活。
众所周知，我们这些编辑，主要是靠幕后活着的。
一般来说，我们这个行业呢，是这个模式——
导演拍了个片，观众一看，嚯，这个厉害。
我们呢，提前就去问导演，你这个太厉害了呢，是咋拍的呢？
导演半推半就：
哎呀其实还是观众自己体会最重要啦，不要剧透了啦，我拍这场戏呢，其实是这样这样想的，出了那样那样的岔子，但是呈现出来的效果能让观众感受到就太好了。
然后我们这些有趣的灵魂，就把这一切写进公众号里。
影迷一看，我就说这个厉害吧。
由此完成了电影产业链的大和谐。
所以你要问，不看电影幕后还配当影迷吗？我为了保住自己的饭碗，只能昧着良心说不配。
我给[昆虫物语]打五分，也是一个道理。
[昆虫物语]，讲的是一个蹩脚剧团，重演捷克著名作家恰佩克兄弟的《昆虫物语》。
这没啥。
但史云梅耶，总是讲着讲着这个故事，又突然跳出来了，告诉你刚才那段画面，我作为这部电影的导演，是怎么拍的。
也就是一边放电影，一边放电影幕后。
导演半推半就才是一个健康的电影圈生态啊！如果都自己下场爆幕后，缺乏中间渠道，吃相就难看了对不对【露出虚伪的笑容。
所以，出于对电影大师的尊重，[昆虫物语]的正片部分我打满分；出于小编我自私丑陋的人性，幕后部分我得打零分。
①
大佬比小编萌，我要回家喝西北风
[昆虫物语]的正片部分，依然很史云梅耶。
比如，他小时候得过厌食症，在疗养院的经历，给他带来了阴影。
于是，他的作品里，就总把食物和嘴无限放大，让人生理不适。
而[昆虫物语]中，史云梅耶刚说完长长的“序言”，镜头就转到剧团团长蠕动的嘴。
食物也很恶心。
但其实，也很不史云梅耶。
至少，大多数影迷心中，史云梅耶电影的主要表现形式，是定格动画，而且是利用一切手边就有的素材，创造你意想不到的定格。
比如他最鬼斧神工的短片，[对话的维度]。
其中一段，主角是文具组成的人、食物组成的人、餐具组成的人。
日常用品，展现了一出残酷的进化史。
或是另一段，两个人，互相吐出各种日常用品。
开始还能匹配。
到后来，就完全成了鸡同鸭讲。
依然是最常见的事物，却绝望地呈现了交流的难以为继。
而在[昆虫物语]中，定格动画却没有几分钟。几乎都是真人演员演绎。
这样的设定，有趣是很有趣，真人场景中突然出现几帧定格动画，荒诞感迎面扑来。
但冲着动画来的观众，还是会觉得导演人设崩了。
非也。
史云梅耶在电影中做出了说明：
你看，史云梅耶大爷对动画的理解已经突破了物理和类型的限制。
可他还是要跟我抢饭吃。
比如正片中，啤酒里出现了蟑螂。
幕后突然强势插入，亲切的史云梅耶大爷手里逮着蟑螂，吆喝着让工作人员快点拿啤酒来。
依然是正片：
正片还没吐出来呢，幕后先吐了。
谢谢导演，接下来正片的呕吐，都恶心不起来了呢。
大师跟小编抢饭吃已经不可原谅了。大师连剧透都比小编萌。
同行们，天台再见。
②
大佬无形装逼，我躲在角落瑟瑟发抖
我相信史大爷不是有意的，他只是要表现两种戏剧理论。
这才是大师风范对不对。
我强行研究了一下，觉得正片中剧团导演和花絮中的史云梅耶，两个“导演”，就正好对应这两种方法论。
1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
也就是常说的体验派，完全相信自己就是这个角色，进而合二为一。
在正片中，剧团演员们越来越像自己扮演的虫子。
比如蟋蟀先生和太太，正繁衍后代；而演员们也发了嫉妒和轻佻的病症。
台上，蟋蟀先生强调传宗接代，完全是个直男癌。
而太太演员，在台下，同另个演员调情。
而先生演员，也是导演，越来越不高兴，打发那个男演员收拾道具。
更明显的是屎壳郎的扮演者。
可想而知，陷入了日复一日枯燥的劳动。
2.布莱希特的间离效果
斯坦尼斯让演员入戏，最终是为了让观众入戏，让观众体验一个故事，而不计较它是电影，是虚构。
而布莱希特，强调间离，要让观众打破“第四面墙”，迫使他们把电影当作一部电影来思考。
不过现在，间离效果也不一定要故作高深了。
最大众向的当然是[死侍]。
提醒你正观看一部小成本X战警电影。
[昆虫物语]，拍一小段就由导演为你讲述拍摄的秘辛，明显是间离效果了。
然我装逼了半天，这两种理论还是对应了两种观众。
一种，是浸入式的，看故事乐在其中，幕后啥的关我什么事。
一种，是研究式的，看个电影要把自己抽离出来，再结合幕后条分缕析，将人生升华到新境界。
So，我们又回到了这个问题：不爱看幕后的影迷是好影迷吗？
③
大佬云淡风轻，我只是个努力保住饭碗的小编
史云梅耶在[昆虫物语]的开头，来了个“序言”：
但我们的电影不讲这个，那它讲什么呢？我不知道。
也就是说，连他自己，都没打算理解什么电影的中心思想，或是理解自己。
他的正片中，一如往常，充满令人困惑的意象。
看了心里犯嘀咕：这里大概是想说点啥的吧？想说啥呢？
逼着你抽离出来去思考。
可是真正作为间离元素而存在的幕后，却异常轻松。
比如你正看着插刀的画面，血溅三尺，吓得要命。
想到这只不幸的鸡，立刻放弃思考剧情，容我先笑一分钟。
史大爷摆出了一副架势：观众一思考，我就要他们发笑。
别想了别想了。
史大爷一直也是这个态度：我的电影，观众自行体会。
看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。
事实上，很多创作者们都是在摇摆的。
一会儿觉得，你们自己去看，知道幕后太多，破坏了电影的美感。
一会儿又觉得，这场戏的幕后曲折，不说出来太亏了。
然而其实他们说了都不算。
观众自有答案。
[昆虫物语]，如果和史云梅耶从前的[对话的维度]、[食物]等旷世杰作比，当然算不得惊人。
人家本来也是众筹玩票之作。
但依然有趣。
想思考电影的，自然可以去分析正片中令人眼花缭乱又迷惑不已的意象。
想轻松点，体验电影的，也可以被史老爷子的诙谐幕后逗得哈哈大笑。
如果你处在这两个极端，大概也要给这片打五分，毕竟，只爽到一半嘛。
但如果你问我，不看幕后，配当影迷吗？
难道，我不说写这篇推送喝了十杯水，上了八次厕所，啃了半小时指甲，就不配写这篇推送了吗？【这么艰难我说什么了吗！
我冒着失业的风险告诉你，如果有人言语之间流露，不看幕后就不配当影迷，八成是个阴险的电影小编或影评人。
导演爱说不说，观众爱看不看，哪种能从电影获得乐趣，你就选哪种。
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文：姜不停
文章源自微信公众号：电影解毒
6 ) 超现实主义动画的先驱——杨·史云梅耶
杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。
日前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！
目前，这部作品已有高清资源，我也在第一时间看过了。在讨论《昆虫物语》这部影片之前，我，史云梅耶的骨灰级死忠粉，必须要先认真介绍一下杨·史云梅耶和他的作品。
注意，这个介绍是非常认真的！
1、背景
杨·史云梅耶是捷克当代最具有影响力的动画大师，同时也是世界范围内超现实实验动画的领头羊，在非主流动画领域，是一个绝对绕不开的存在。
史云梅耶于1934年出生于捷克第一共和国，年轻时就读于布拉格应用艺术学院和布拉格表演艺术学院。当时，捷克的政治局势非常紧张，在高压的政治下，“老师被禁止讲授现代艺术课程”，教授只能用“从非法途径取得的毕加索画作”偷偷给学生们展示。
尽管在如此高压之下，史云梅耶还是被现代艺术的魅力所折服。由于当局对艺术作品的管束极为严格，史云梅耶能够接触到现代艺术的机会非常稀缺，他不得不“去看将现代艺术作为反面教材进行批判的材料”。
机缘巧合之下，史云梅耶接触到了“超现实主义”，从此，萨尔多瓦·达利的绘画和路易斯·布努埃尔的电影成为了他的最爱，这个时期对超现实主义的研究和模仿为他后来的动画创作铺平了道路。同时，对鲁道夫二世和朱塞佩·阿尔钦博托的崇敬，也构成了他日后影片中风格主义的基础。
像很多大器晚成的导演一样，1964年，史云梅耶在30岁时才拍出了真正意义上自己的第一部作品。在此之前，史云梅耶接受了大量木偶戏和定格动画的训练，也曾在捷克木偶动画大师吉利·唐卡的工作室中担任过木偶操控师和角色设计。因此，当“捷克新浪潮”的号角吹响之际，借着这股东风，史云梅耶通过创作迅速成长了起来，成为了一位先锋的艺术家，开始了漫长而活跃的动画创作之路。
而政治，是史云梅耶作品中永恒的主题。
史云梅耶自己也说过，他的所有作品都是政治电影。政治因素的影响贯穿史云梅耶的创作生涯，尤其是在“布拉格之春”（1968）之后到“天鹅绒分离”（1993）之前，同时也是史云梅耶创作最活跃的时期，政治成为了他作品中一切晦涩与讽喻的原因。所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，大致如此。
你能够在史云梅耶的作品中感受到高压政治对个人的压迫（《公寓》），看到因告密与害怕被告密而导致的人体异化（《花园》），能看到政治荒诞下人的精神混乱（《奥兰多城堡》），能看到史云梅耶对政治把戏的嘲讽和戏弄（《斯大林主义在波西米亚被终结》）……这一切敕喇喇地藏在老杨风格独特的外在形式中，明目张胆。
后来，由于当局的打压和长达七年的禁拍，史云梅耶的作品愈加晦涩，悲观主义的氛围也愈加浓厚。在禁拍期间的探索和积累后，他创作了《对话的维度》、《食物》、《黑暗 光明 黑暗》等世界范围内广受好评的影片，来表达他对政治、人性、文明、沟通等各方面的思考以及悲观。
法国的《电影手册》盛赞他：
“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”
可见史云梅耶的功力之深，出神入化。
但即使剥除政治的因素，史云梅耶的作品依旧趣味十足，其内涵具备多解性，主题涉及了多种人类共通的情感体验，而其独特的风格也很容易唤醒人们对物体触感的记忆和知觉。
可以说，他的作品既有对形式和风格的追求，也有对文本和内涵的要求，他的作品，在整个动画界都是独树一帜的存在。
2、风格
对于许多不了解史云梅耶背景的观众而言，他的作品是好看的但也是难解的。除了大量政治的隐喻，史云梅耶的作品中还充满着独特的视觉符号，通感式的触觉体验，百科全书般的陈列、展示、拼贴、复沓，超现实的狂野表达，以及各种玩偶的断肢、扭动的蛆虫、蠕动的舌头、腐烂的食物等视觉元素。这些共同组成了史云梅耶令人过目难忘的视觉风格，让同好者极爱，厌恶者极恶。
由于史云梅耶的风格元素复杂，符号繁多，想象力更是天马行空，光怪陆离。观众常常被其荒诞、猎奇、恐怖、哥特的cult风所吸引，比较难以触及其深层的内涵。因此，本文尽量用深入浅出的方式对史云梅耶的作品风格进行归纳和分析，但仁者见仁，智者见智，对于符号的解读从来都不是绝对的，每个观众都有权利保有他自己的理解和感受。
好了，让我们先从史云梅耶最入门也是最广为流传的两部短片《对话的维度》和《食物》为例，进行分析。
此处温馨提醒： 建议没看过史云梅耶作品的同学先去找一找这两部短片，看完以后感兴趣的话再继续下文的阅读。如果网上轻易找不到可去我的微信公众号后台留言关键字“史云梅耶”获取史云梅耶全集的百度云链接。
这两部作品均是由三个章节构成，每个章节内部又有重复和递进的结构，显得非常工整。受风格主义的影响，这种章节式的结构在史云梅耶的作品中并不少见，但多数都是《诗经》式的“重章叠句，一唱三叹”，主要发生在一个完整作品的内部，如《石头的游戏》、《自然史》、《荒唐童话》等，而《对话的维度》和《食物》这样明确分章节并且每个章节的内容泾渭分明的，唯此二篇。
对于第一次观看史云梅耶作品观众而言，在看过这两部短片之后可能会陷入深深的震撼和久久难以平静的喘息，甚至忍不住连续大呼“卧槽！”来表达内心的情感。如果要提取出三个关键词，我会选择“黏土定格”、“触感对比”和“人物异化”。
我们分别来从这三个切入点来进行讨论。
黏土定格
黏土是史云梅耶后期最常用的创作材料之一。作为一种可塑性极强的材料，黏土的塑造与拆除的过程本质上都是一种创造。从史云梅耶的角度来说，除了可塑性，泥土也是质朴的、自然的、孕育生命的，这种材质本身能够唤起人们的触觉记忆，而黏土与真人的动画结合，也让观众更加真实可感。
史云梅耶在使用黏土时不会回避黏土本身的特征，因此，观众能感知到泥土的柔软，遇水即蔫儿；也可以坚硬，掷地有声。
除了黏土，史云梅耶情有独钟的创作材料还有鲜肉（《肉之恋》）、石材（《石头的游戏》）、碎木屑（《爱丽丝》）、纸张（《荒唐童话》）等。
触感对比
从史云梅耶第一部作品《最后的把戏》开始，他就有意识地展现物体的触觉质感。在史云梅耶遭受禁拍的七年时间里，史云梅耶把自己投入到“触觉实验”当中，并将他的实验成果投入到复出后的作品中。
史云梅耶是一个不折不扣的“恋物癖”，他不止一次表示过对数字动画的反感，坚持使用真实生活中的物品并致力于呈现物体的质感。对他而言，每一件物品的触感就像它的灵魂和生命，是有温度的。
每一次创作新作之前，史云梅耶都提前收集物品，并尝试用不同方式去展现物品的真实触觉。因此，物品在史云梅耶的作品中具有极为重要的地位，有时候，拟人化的物品甚至作为正面角色反抗人类的压制，获得人们的认同和怜悯。
在《对话的维度》中，无论是第一章的“趋同对话”还是第三章的“自由对话”，都在通过物体质感之间的和谐与矛盾进行内涵的传达。这种可触、可感，是史云梅耶作品最为突出的特征。
人物异化
史云梅耶的动画作品中，常采用真人与定格动画相结合。然而，绝大部分的情况下，人物是没有自我意识的。人失去了人所特有的属性和尊严，被贬低和物化。
他可能是作为生产者的工具
可能是被操控的人偶
可能是欲望的化身
总之，在史云梅耶的作品中，人不具备一般人类的属性，更多的是被物化，因此，观众在观看过程中，也会自觉与影片中的人物在本质上不同，从而不会产生共情。甚至说，正是这种人类的“工具属性”，让一些观众感觉到恶心和不适。
为了突出这种人物的异化状态，史云梅耶将真人与定格动画相结合，进一步让观众产生疏离感和陌生感。从另一角度讲，史云梅耶也可以说是将人的身体作为创造的材料，与黏土、石头作用相似。
当然，除此之外史云梅耶的作品还有诸多其他的特点和手法。他吸收并汲取了超现实主义和风格主义的精髓，善于运用立体派的拼贴手法 (Collage) ，在影片中创造出一个又一个光怪陆离的黑暗世界。
3、主题
尽管政治是史云梅耶绝大部分影片（他自己说是所有影片）最重要的主题，但这并不是说离开了政治史云梅耶就丧失了表达欲。相反，对于普通观众而言，正是因为剥离了政治元素还能获得观影的快感和解读的可能，史云梅耶才成为史云梅耶，而不是一个总是在呻吟的捷克版伤痕导演。
有一些主题是史云梅耶的作品中常常涉及的，简单粗暴的分类有以下：
童年梦魇 人类欲望 精神世界
下面一一介绍：
童年梦魇
关于“童年梦魇”的主要影片有三部，分别是《荒唐童话》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《爱丽丝》（1987）。其中，《荒唐童话》和《爱丽丝》都改编自刘易斯·卡罗尔创作的文学作品，但又都跟原著没什么关系。甚至说，史云梅耶有关于童年的作品并不那么美好，反而略显得恐怖。
史云梅耶拥有一个并不幸福快乐的童年，除了政治环境的原因之外，由于性格孤僻他还被小孩子们当作“怪胎”而孤立。小时候因严重厌食症而被逼迫进食的经历对史云梅耶造成强烈的影响，因此史云梅耶在日后的创作中经常使用“进食”“吞没”等的符号意向，来表达人类对欲望的一种反馈。
《荒唐童话》是史云梅耶关于童年的三部作品中唯一一部稍显美好的。这部作品用物品描述了一个孩子童年快乐玩耍的经历，最后孩子逐渐长大，海军服换成了西装，幼时玩伴的黑猫被锁进了笼子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》则是描写了孩子在小时候对黑暗的幻想和恐惧，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》开篇中描写小男孩对地下室的恐惧如出一辙，非常写实。
《爱丽丝》是史云梅耶从业生涯的第一部电影长片，这中间的爱丽丝没有进入仙境，而是被困进了一个潮湿阴暗的空房子里，遭遇了许多不愉快甚至可怕的东西，最后发现只是梦一场。结尾暗示了爱丽丝长大以后就变成了那个砍人脑袋的残忍红皇后，可以说是细思极恐了。
人类欲望
在史云梅耶的作品中，对于人类的欲望有许多种表达方式。最常见的是生肉、舌头、嘴巴、吞没的动作等，赤裸裸，血淋淋。
谈到欲望，不得不说就是长片《极乐同盟》（1996），这绝对是史云梅耶作品中数一数二变态的一部。全片不着一句台词，描写了六名男女讳莫如深的变态性癖：有的喜欢制作公鸡头套，有的喜欢捏小面包球，有的细化自制自慰机器，有的似乎有sm的倾向……这部作品荒诞怪异，却又充满着变态的乐趣，人与动画结合的比例适当，全片充斥着奇思幻想，可以说是史云梅耶长片中极为优秀的一部。
除了上文提到过的短片《对话的维度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史云梅耶对欲望的深刻反思之作。在这部作品中，一间空荡荡的屋子，灯亮了，最开始先有一只手，然后逐渐的另一只手、眼睛、耳朵等器官也进到了房子，房子里面的形态越来越完整。当象征欲望的男性生殖器撞进屋子后，身体进入，房间里所有的器官拼合成了一个完整的人，但此时，人由于个体太大，被困在房间里不能动弹，最后，灯灭了。
可以看出，史云梅耶对人类的欲望态度是消极的，但他乐意表现人类的欲望，甚至不惜牺牲作品的可看性，也要更加深刻地反应人类欲望以及欲望导致的恶果。
精神世界
正如上文所言，史云梅耶的作品中人物是异化的，人类失去了原有的属性而贬低为和物几乎相同甚至更次一级的存在。当然，除了将人类物化，史云梅耶还喜欢挖掘人类癫狂无序的精神世界，或者说精神病世界更为妥帖。
《梦魇疯人院》就是一部着重于讲述人类精神世界的作品。史云梅耶采取如《卡里加里博士的小屋》一样的嵌套结构，表现了一个精神病人的里世界。有趣的是，这种嵌套结构是没有确切答案的，因此你不能说究竟是因为主角患了精神病还是这个真实的世界就是如许癫狂。
其实在史云梅耶一切以人为主角的作品中几乎都存在这样的一个悖论 ，也都涉及人类的主观世界中的“疯”。不论是《到地窖去》和《爱丽丝》中的小女孩儿，还是《公寓》中处处受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史云梅耶在展现人物经历的同时，都会不自觉地挖掘他们的里世界：无论是梦境、幻想、幻觉抑或是没有确切说明的现实，一切的荒诞不经都可以用这种方式进行解释。
4、《昆虫物语》
说了这么多让我们回到开头的《昆虫物语》。
进入长片时代，史云梅耶使用动画元素的比例大大降低，除了第一部《爱丽丝》还在使用大量定格动画的元素，越往后，长片中的动画元素越少，到了最新的这部《昆虫物语》，可以说是少得可怜了。
而天鹅绒分离之后，由于政治环境的松弛，史云梅耶的作品也不再具有前期短片的那种尖锐性，写政治的越来越少，更多地倾向于表现人类的强烈欲望和精神世界。94年以后，《浮士德》、《极乐同盟》、《贪吃树》、《梦魇疯人院》、《幸存的生命（理论与实践）》，都是这样的一个方向。
因此，我们在看《昆虫物语》，会觉得不仅观看动画的期待值完全没有被满足，而且影片的尖锐度和cult感也大打折扣。也许是年纪大了封山之作独留的温情，也许是众筹影片成本不足，也许是出于对动画生涯的情怀，总之，《昆虫物语》这部影片在风格和形式上有所妥协，而内容上的争议性也小了许多，还在影片中穿插着片场的制作花絮，相比往日温情了许多。
但你能说这部作品不够史云梅耶吗？
当然不能！
实际上，除了影片的动画比例过小，其本质上还保留着史云梅耶的一贯元素。除了史云梅耶一如既往地对嘴部特写地热衷，将人物比做昆虫最后变成昆虫，是对人类形象的贬低和物化；导演对演员的压制和专横，一定程度上既具有政治的讽喻性，其本身也是欲望的象征；人物出现昆虫的幻觉，是史云梅耶对人类精神世界的描绘；人物变成昆虫，某种程度上是一种淘汰和被迫趋同……
当你熟悉了史云梅耶影片中常见的符号和主题，观看过程中就能像套公式一样套。当然，话不能说死，理解都是主观的，也不能完全一概而论。
当然，还有需要明确的一点是，尽管史云梅耶多年来一直从事着动画创作，但是，他最开始是一名人偶操控师。偶动画在捷克的动画历史上占据着极为重要的光荣地位，而本片最大的特点，就是将人“偶化”，用舞台化的表演强调人物的被操控感，来传达史云梅耶一以贯之的主题思想和符号内涵。
可如果非要比较，《昆虫物语》确实又不如之前的长片，比如我最爱的《爱丽丝》，或是最变态的《极乐同盟》，抑或者大多数人都认为是长片中最好的《梦魇疯人院》。
它动画比例少，主题不够尖锐，内容不够深刻，风格不够变态，想象力也不如之前那么天马行空……
可是，当我看到影片开头，史云梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又总是懊恼忘词的可爱样子，看到从片场的窗户里伸出一个白胡子白头发的脑袋，还是忍不住会想到：
老爷子今年84了，这么大岁数，你不能要求他再像年轻时候一样精力充沛，热血沸腾；他用一笔众筹来的资金，坚持古法炼钢，拍摄这样一部并不够完美的小成本影片作为他的封镜之作。但他至少没那么悲观了不是？年纪大了，继续悲观也不好。所以现在这样，对观众而言虽然有遗憾，但也挺好的。
啊，愿老爷子健康长寿，继续做活化石就好！
无论《昆虫物语》好坏，史云梅耶依旧是伟大的。更够跟这样一位先锋而不忘初心的艺术家生活在同一个时代，对我而言，实乃大幸。
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屎壳郎被自己囤积的屎球财富所追逐亦或跳出窗口追逐屎球；独占空巢的蟋蟀夫妇的电影死亡与舞台死亡；寄生虫控诉着黄蜂占有了剩余价值而断其后代美其名曰追求绝对平等；绿灯里的小人出走了，他只能永恒地等待在斑马线前……戏中戏中戏的层层互文与梦境叙述，史云梅耶的《八部半》
第一次在大银幕上看杨老爷子，太感动！不过最期待的动画部分确实略缩水，心酸。
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。一个傍晚，杨.史云梅耶从颤抖的电影中走出来，告诫众人这里外里都是一场梦。
演员们应该是深入了斯坦尼斯拉夫斯基的体验式表演技巧，每个人都跟磕了药一样，很“飞”，主要就是把自己幻想成为戏剧中扮演的昆虫，命运和臆想也像实拍和动画部分一样，杂糅到了一起。镜头多为中近景搭配特写镜头，中间无缝穿插拍摄花絮和老爷子的访谈，如果区分开来，影片观感痛苦，花絮部分轻松。
老爷子的退休之作，老爷子玩的非常开心，偶动画，舞台剧，纪录片 ，肆意杂糅。如老爷子片头所说，作品为什么要承担使这个世界更好的使命，这个世界不会因为一个作品变得好，或者变得坏。作品是无意义的，没有任何义务。媒介，剧本，观念，精神性，意义，规则，在这个片子里都是那微不足道的蟑螂腿。
和这个粪球世界没必要说再见了。“I TOLD YOU SO” 剩下的就是想要极力压抑的感动吧（泪）。
3.5 怎么讲，感觉还是很值的，正片和the making of一锅炖了，史云梅耶还实力卖萌，比较遗憾的是期待很高的动画部分占比过低，未免有点坑。
2.5 明明是《昆虫物语拍摄花絮精选》，反阐释的前言没错，故事没错，手法没错，部分对白还引用莎士比亚《李尔王》，但没想到还真的炖成了大杂烩，各有各的味，就是下不了口。
动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见。
表演太多，动画体量不够，太不过瘾。。。一个文本，三重叙事结构，将纪录片剪入故事中，穿插梦的解析，坚定的超现实主义者。还曝光了动画制作技法，镜子中昆虫变形记动画，居然是多层拍摄台做的！总体感觉理性有余，感性不足。动画太少！不够史云梅耶的成色！
北影节第三部，能抢到票真的很开心，一直是史梅云耶的粉，能在电影里看到他本人拆解电影太棒了！众筹拍的这部电影，说是最后一部，但还是希望他能一直拍下去！
#BJIFF#配乐牛逼，依然是熟悉的荒诞幽默，玩的挺嗨，史大爷借弗洛伊德的理论拍出了自己的《变形计》
对于史大师的影片，我毫不犹豫的给五星，为啥，你们给烂到极致的片子都能看在娱乐的份上给两星，这点是长久以来就是豆瓣的耻辱
有听谣言说是史云梅耶的最后一部电影了，他老人家拼了命在自己电影里卖萌刷存在感
我好喜欢这种混乱感。我十分相信剧本是一气呵成的，行云流水般的剪辑。戏剧，怎么拍戏剧，电影，电影拍摄花絮。好想看电影拍摄花絮的拍摄花絮。电影里的戏剧导演在追求艺术真实，而史云梅耶一次又一次在这部电影里剥离真实感。啊，我真的好喜欢。又被大师教育：原来电影可以这样拍。
改编自Čapek兄弟的剧作，robot这个词就是他们兄弟俩发明的。弟弟Josef Čapek可以说是20世纪捷克最伟大的作家，七次提名诺贝尔文学奖，1920s的剧本R.U.R是"机器人”这个概念的始祖爷爷。史云梅耶的封山之作致敬他们也是很圆满了。
大师建构一生，最后以解构谢幕。大师通过这部封笔之作告诉我们：超现实主义电影像梦，不受理性和道德的控制，但会受到资金的限制。
4.14 BIFF 陌生化。拒斥概念。4.15 读了原作，是戏剧 making of 嵌套进了电影的 making of 里，且只表述了第二幕和落幕，流浪汉一带而过，原作的讽刺性已经非常不明显，概念几近消失
关于一次糟糕的小剧场排练的元影片。导演讲话与制作现场的插入，令人焦躁的音效设计，坚持不休的民族乐派交响名曲，时间的蒙太奇。不断的分心是合谋，不讨好观众不意外。“顽劣”，是对讽刺使用得当的最高赞美。史云梅耶真是个帅老头，昆虫物语让我想到布鲁诺舒尔茨。
超级有趣啊！和纪录片穿插加入了一些幕后花絮，就更有趣了！本以为杨史云梅耶是冷峻拧巴褂的，没想到这么可爱啊！！！