野小子们

本期主题：《野小子们》的性别认同

喵~~

1.他们都说我是个“直女”

电影放映完，心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受，我说：很爽。男孩子们暴力狂躁欺骗，大人们以为把男性变成女性，暴力就会变成和平，但女性也会犯罪。

女人男人都不好惹。

而和我们坐在一起的观众，大多没有办法接受性别混乱。

沈老师给我一个定义：Kenny有一个很坚定的女性心理角色。

2.强烈的道德思维

知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。因为一号人格的超我比较严格，作为一部色情片，《野小子们》的尺度可以说很大了，不仅是画面，更是剧情。所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。

3.心理上双性恋才是正常的

除了从社会文化道德等角度分析，还有很大一部分人的观影不适，则来自于心理性别定位不稳定。

精神分析认为，人生理上虽然分男女，心理上男女都有，所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的，但社会文化发展，让人类在抛头露面的时候，只能选择一种性别。这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一：你只能选择一个社会性别。

所以，电影性别混乱的时刻，冲击了部分人心理体系的稳定，他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。

以另外一种心理类比，大家可以更好理解：恐同者常常就是深柜。

前面说到为啥我个“直女”就很爽呢，沈老师说，因为心理性别定位明确，当电影人物能够在男女性别中跨越，我好像也体验了一把。明确的心理定位让那几分钟的冒险，并不存在触动心理体系的不安，摇摆者恰恰相反。

4.青春期的性别认同

《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同，到底是忠诚于母系还是父系。在电影中，唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长，而其他孩子则跟随了博士。

电影的前半部分，男性生殖器等意象充满了电影，当他们来到岛上，则变成了至阴的境地，特别在最后一幕，博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪，那是一个诱惑。

5.法国电影

总结：本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色，还有大部分沈老师讲的知识没有写出来（因为好复杂，好深刻），除了心理学，作为一部电影，作为法国电影，《野小子们》的美术、摄影、配乐等等，都值得全情投入，当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。

6.彩蛋

沈老师说：导演要不就是心理双性发展特别好的人，要不很可能是同性恋或者异装癖（邪恶笑，期待导演的花边新闻...）

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芒帝格的这部影片与库布里克的《发条橙子》在青年集体暴力施加方面如出一辙。但后者是男性性别本身内被社会强制性的规范到正轨，野小子们则是性别置换，将狂野，暴力，无视法律法规，丧失人性的男孩置换为女性的身体，失去了代表男性身份与力量的阳具，出现代表女性身份的乳房与性器官。提出了一个最核心的问题，是否是由于性别导致了暴力，在男孩们变为女性身体之后，他们不再具有暴力的能力，失去了代表力量的阳物。整部影片充满了隐喻与象征等符号化的代表物，男孩们在接受惩罚时吃的外表类似于女性外阴带毛发的水果，在流落荒岛后，荒岛中所有具有代表性的性别符号，男性阳具中喷出的白色汁液，男孩们在到达荒岛后成为女性，代表他们的男性身份被彻底消解，但暴力真的在他们错位的性别中消失了吗？并没有，就算他们变身为女性，女性的他们仍然杀死了走上小岛的水手们，影片没有呈现出水手的是非善恶便被另外四个野小子开枪杀死了，所以，他们的暴力本性并没有因为性别身份的变换而消失。因此，性别并不是导致暴力与人性泯灭的原罪。

再来说影片形式与内容，整体的灰白影像，不平衡构图，晃动的镜头，故事呈现其次，更主要的是为了呈现出梦境幻想般的谜域，到底是虚是实，是人间还是地狱，充满了宗教的隐喻与迷幻色彩，有一种二十世纪二十年的先锋电影的形式，实验意味极其强烈，为文艺色情片开创了另一视域，色情符号也能以学院文艺片的形式呈现出来。

最后，影片重形式轻内容，整体宗教化的仪式感很强烈，适合的观众也只是一小部分的知识精英，将普通大众与精英之间又划分了一道界限森严的鸿沟，普通观众是欣赏不来这部充满了导演个人化的梦境隐喻的精英电影的。但对于学院派文艺电影的发展来说，是在上世纪先锋电影的又一次飞跃。

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训

性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征

通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构

除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产

性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆

在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解

男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿

影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评

3.1“消解性别”之后的新霸权

在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。“离开应像抵达一样。”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体

《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语

借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：

[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.

[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.

[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.

[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.

写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。”

激进女性主义者的只言片语

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法国《电影手册》今年十佳电影的第一名竟然是一部导演处女作！这个意外的选择带有破格提拔的意味，似乎还预示着法国电影革命性创新浪潮的到来。这位名不经传的导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）在美学风格上的大胆尝试与性别意识上的狂野挑战无疑令这部处女作走上了一举成名的捷径。影片让观众恍然联想到不少经典电影的场景片段（发条橙、蝇王、雾港水手，以及布努埃尔、科波拉、大卫林奇等导演的作品），导演在致敬手法里营造出罕见的早期默片质感，更透过简陋粗糙的美术布景与复古诡秘的电子乐流露出瑰丽梦幻的氛围。这一点似乎比他的好伙伴扬·冈扎乐兹的 《刺心》做得更为彻底，如果说《刺心》是通过类型片元素复原80年代的环境气氛的话，那么这部作品的时空感却叫人感觉陌生，难以想象出影片所处的时代背景。这种抽离熟悉时代背景的手法令影片具有强烈而诱惑的新鲜感。 导演选用女演员反串扮演男性角色的手法有点让我大开眼界，相当契合与影片的主题表达。野蛮暴力的男孩子接受惩罚，流落到荒岛上吸取雌性激素，逐渐变性为女孩子，身上的暴力因素逐渐褪去。虽然这种性别意识的转变简单粗暴大开脑洞，却意外地引发了不少有趣的思考：究竟是什么引发暴力行为？雄性消失后暴力也会随之消失吗？还有一个雌雄同体的小孩表面上看没有完成变性，却意外地具有更突出的生存优势，这是否在暗示着男性也好女性也罢，都无法真正给世界带来和平，只有雌雄同体的性别才能统领未来？

　　看《电影手册》推荐的电影要做好两种思想准备，要么令人昏昏欲睡，要么是匪夷所思的神作。本片属后者。

　　一群桀骜不驯的野小子，经过一段风雨旅程来到一个温柔乡小岛，纷纷阳具脱落变成了女孩。这样的情节是怎么想像出来的呢？它到底是在隐喻什么呢？还是仅仅是后现代主义恶作剧？

　　看完全片我首先想到的都和电影无关。脑子里萦绕的反而是蔡徐坤、口红哥这些小鲜肉的形象。记得第一次被裴裴小姐安利蔡徐坤时，我不禁哑然失笑：像我这样一个看着阿兰·德龙、高仓健、姜文长大的所谓‘’直男“，你说你给我推荐一个毫无男子气的小孩儿有什么意义呢。审美固化不是一天完成的。但这就是时代吧。电影把传统男性气质的代表人设为一个老船长是很恰当的。所谓的”直男气质“：性格坚韧、皮肤粗糙、不修边幅、满嘴脏话......一定是和特定时代的特定职业有关吧。船长、牛仔、货车司机、建筑工人、赌场保镖诸如此类，在现在的影像作品中这样的形象越来越少了。取而代之的是公司白领、健身教练、美食专家、脱口秀主持人。对对，还有跑男们。生活方式的转型，也必然带来男子气质的改变吧。中性化之风其实是从麦克·杰克逊、木村拓哉那一代就开始的，不过那时可能还只是发达国家的专利，而现在，就算最有硬汉气质的小生，也带着几分斯文和秀美。比如彭于晏。

　　对于我，这是一部标准的艺术电影。肉体的变性在现实中当然没这么容易，但传统男性气概的消亡，恐怕已是不争之实。我不觉得这是一部需要精心揣测其隐喻内涵的象征主义电影。艺术家对时代有着异乎常人的敏感，在表达上天马行空，自说自话，奇特的想像叫人目瞪口呆。但又眼光犀利，表达准确，暗合世象人心。看过《玛·鲁特》、《皮囊之下》、《湖畔陌生人》那样的电影，对《电影手册》的口味，有时真是佩服得五体投地，你要自认是个文艺青年，千万别错过呀。

文_调反唱唱

贝特朗·芒蒂格20年来一直在拍摄先锋短片，[内裤电影：史前歌舞表演]、[荷尔蒙女人]、[抑郁的警察]，这些奇奇怪怪的名字洋溢着这位法国“人工美学”新浪潮领军者狂野的热情。终于在万众瞩目之下，他拍出了长片处女作[野小子们]，这股过剩的激情终于急不可耐地喷涌而出，浩浩荡荡，无父无母。这部电影被列为《电影手册》今年十佳之首，评价非常有趣：“电影胶片无比湿滑，就像一只神秘的海底动物，浸泡在咸咸的海水中，还夹杂着从加龙蜥口中发出的嘶嘶声。”

这让人联想到刊登在《电影手册》2018年7-8月暑期合辑的《焰火宣言》，以冈扎乐兹([午夜狂欢]、[刺心])、安托南·佩里提亚可([丛林法则])、吉约姆·布哈克([七月物语])为代表的法国新导演，喊着“法国电影没有死”，力图再创法国新浪潮的辉煌。贝特朗·芒蒂格的[野小子们]无疑是其中最放荡不羁、最旗帜鲜明，最革命性的一部，也难怪受到《电影手册》的如此青睐。

[野小子们]是一部狂轰滥炸的幻想曲。成倍添加的令人眼花缭乱的参照物，诸如盾轴上刺的藏宝图、船长的阴茎上复杂的纹身、船帆缠着的人类发丝、可供插入阳具的动植物等等，带给人们刺激的猜谜快感。还有那些密集的致敬和引用：1990年代卡尔文·克莱恩的《永恒》电视广告、酷儿电影先锋[天蝎星升起]、凡尔纳的科幻小说《两年假期》、拉鲁的[原始星球]、色情小说《厌男者》、世界最早的影迷杂志《Photoplay》等等。非但没有让电影黯然失色，也没有让观众感到疲惫，反而更增加了影片无与伦比的活力。

在怪诞之中，这部电影在进行着严肃的讨论。片中五位放荡不羁的男孩均由女孩子扮演，性别伪装非常成功，以至于欺骗了每一位观众。以性别混乱为目的的女扮男装在电影历史中并不新鲜。1984年的反传记片[像伊娃一样的男人]中，伊娃·马蒂斯饰演法斯宾德。更近些还有2007年的[我不在那儿]，凯特·布兰切特扮演鲍勃·迪伦。但当下这部[野小子们]比先前的任何一部都深刻地印证了，美国电影评论家帕克·泰勒在《电影性别》中提出的首要观点。在这本具有里程碑的探讨电影中性别政治的研究论著中，泰勒提到，整个身体，不仅仅是性器官，都是性爱工具。这一人类功能的总和被称为“性人格”。决定性别的是这种性格的类型，而不是简单地依靠性器官。

[野小子们]证明了电影是表达这一真理的理想媒介。它以一种当今观众看来颇为陌生的动荡不安的无政府主义风格，不断地改写男性与女性的肉体存在。假定的二元性，无论是与解剖学、性别还是性有关，都一一消解了。年轻男孩们的好奇心与性冲动，让他们学会了把生殖器武装成宣扬无政府主义的工具。他们强奸并杀死了文学老师，被带到一座岛屿接受规训。这片土地长满了茂盛、粘稠的植物，它们不仅给少年们提供生存的营养，还让他们尽情地享受性欲。那些长得像乳房的喷射出奶水的树木，还有像女人双腿一样地缠绕着男孩们的宽大草叶，充满着激情过剩的想象力。这些畸形的动植物在他们当中激起了各种各样的性欲倒错行为。最终，他们污秽的源头——生殖器可悲地掉进了沙子里，就像被海水冲走的死去的小动物一样。他（她）们感觉到有什么东西在胸部绽放，于是撕开白色的衬衫，露出成熟的胸部。这些男孩仍然很野性，虽然不再仅仅是男孩了。

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