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剧照
剧情介绍
查韦斯（哈利·戴恩·斯坦通 Harry Dean Stanton 饰）迷失在德州荒无人烟的沙漠中，因为身体虚弱而昏迷。医院联系了他的弟弟沃特（迪恩·斯托克维尔 Dean Stockwell 饰）来接他。出院的查韦斯一直沉默，直到看见“巴黎，德州”的牌子，才终于开口。 回 到洛杉矶弟弟家，查韦斯见到了儿子——亨特（亨特·卡森 Hunter Carson 饰演），弟弟弟妹其实是养父养母。但是亨特对突如其来的父亲并不接受。后来，查韦斯用很特别的方式收复了孩子的心。通过交流，查韦斯了解到孩子的生母——简（娜塔莎·金斯基 Nastassja Kinski 饰）的下落。于是，父子踏上了一条寻母之路…… 本片获第37届戛纳电影节最佳影片金棕榈大奖。觅迹追踪惊爆十三天少年侯德榜我爱罗兰度关中枪声爱若星河神眼东宫认太子凶机恶煞隐形人山河之影孚里埃：复仇之路化身邪魔投行风云第二季神豪天降你是礼物空中浩劫 第十五季玫瑰岛的不可思议的历史撞死了一只羊我的神秘男友神都蜜探戏说台湾之毛蟹穴奇案倩女幽魂2011极品基老伴第二季仁医 完结篇血战虎门报告老板之豪言壮旅契约少女管家 动态漫画重回长江的麋鹿神雕侠侣2006大明湖畔有人家我想和你唱第五季时空救援之明月危机流星蝴蝶剑国语你和我的有效期间开局就无敌动态漫画第二季城主大人请试毒腐花之雨两生花2015西村京太郎悬疑剧场 十津川刑警的肖像5 镰仓电铁杀人事件金牌律师
长篇影评
1 ) 焦土之上
——《德克萨斯的巴黎》的无边放逐
作为德国新电影运动四杰之一，维姆·文德斯致力于捕捉人类生活中的流浪与疏离，《德州巴黎》是他最好的公路片，也是他“美国化倾向达到顶峰”的代表作品。这是他关于人孤独本质的一次终极的探索，他的答卷是苍凉。
这是一部典型的闷片，大段的沉默和疏淡尴尬的对话，伴随着空旷的美国沙漠和公路的背景，让人昏昏欲睡。当主角柴维斯（Travis）从荒漠的远处，渐渐走近镜头，我们看到的是一个衣衫褴褛的流浪汉的形象，很普通，真的很普通，他跟那些街上、桥洞下、半夜的麦当劳里总能看到的那些无家可归者没有太多差别。人向来倾向于关心与自己生活相关的题材，或者那些能带来快乐或麻醉的东西，如果还能走进电影院或打开电脑看一部还不错的艺术电影，想必生活上或许还能过得去，“流浪汉”的故事跟我们有什么关系呢？
我不想了解他，就像我不想了解那些大街上俯首可见的流浪者的人生一样，虽然，他们每个人都有自己曲折乃至离奇的经历，但是，我本能地躲避知道——不想耗费时间，更不想讨不痛快，那些故事注定充溢着不幸、痛苦、混乱、绝望甚至疯狂。追逐肤浅快乐的人性本能，几乎让人想要放弃看这部电影。
好就好在，电影的名字本身就是一个诱惑的谜语，德州怎么能跟巴黎扯上关系，完全是南辕北辙，这个疑问可以支撑摇摇欲坠的注意力。
一、走（Travis）与停（Walt）
这是一个关于“流浪”的故事，正如主角柴维斯（Travis）的名字暗示的那样，他是一个找不到终点的漫游者，就像阿甘永远在“跑”一样，用一句话来概括这个故事，就是柴维斯（Travis）一直“走”（travel），从蜿蜒向前的德州南海岸到空无一人的莫维拉沙漠，从歌舞升平的洛杉矶大街到休斯顿的电话吧。此外，这个名字也是“准影迷式导演”维姆·文德斯对斯科塞斯1976年的《出租车司机》的致敬，在该片中罗伯特·德·尼罗饰演的出租车司机也叫柴维斯。
只要他上路，就会穿上火红的衣服，他是一个永不知疲倦的德州牛仔，他在寻找一块荒漠里的空地——德州的巴黎——这是他出生的地方。抛弃过去，遗忘回忆，只为回到他开始的地方。他不会停止寻找，只要他还活着一天，哪怕他已有家庭，有妻儿，却永远无法遏制上路的冲动，那是一种类似原始的躁动。永远在路上，一直向前走，不要停，不能回头，不准留恋，不可贪念，就算死，也要死在路上。凝结在柴维斯身上的，是人类永远在路上的天生宿命，生如浮草，自离枝的那一刻，就开始了漂浮的旅程，不知魂归何处。
在这一点上，柴维斯（Travis）、珍（Jane）和亨特（Hunter）是三位一体的，就像犹太人和吉普赛人，他们一家是人类群体中“流浪者”群体的代表。在该片的色彩运用上，维姆·文德斯已经不含蓄地暗示了他们相同的命运，出现的大大小小的角色中，只有他们穿红色。柴维斯第一次出现，就戴着破旧肮脏的红色棒球帽，在他的家庭录像中，在他执意去寻找珍时，都穿红衣出现。当亨特决定跟父亲上路寻找母亲时，他穿了跟父亲一样的红色上衣。除去超8家庭录像中珍在电影中第一次露面，在休斯顿汽车银行的外面，珍也开着红色的雪佛莱汽车。在电话吧里她第一次正面面对观众，穿着明艳的玫红毛衣。
珍（Jane），是英语中最常用的女用名之一，乃至可以泛指女孩，它的含义是“上帝的礼物”。正如上帝为了安慰亚当的孤独，造出夏娃做他的伴侣，这是上帝的好意。但是，孤独却是人阻隔彼此的咒语，即使有了对方，孤独感仍然挥之不去，甚至更为孤独。“她还年轻，渴望些什么”，因为不能满足她，柴维斯变得愤怒不止，终于将他们的关系一步步推向病态的深渊。受不了柴维斯窒息的爱，珍做梦都渴望逃离，她在梦中赤身裸体地奔跑在路上，一直朝着红河跑。一次次逃跑，一次次失败，终于做出了无法挽回的可怕的事——她放了一把火，差点烧死柴维斯。这在他们之间掘了一道再也无法填平的鸿沟。我们误以为珍是流浪生活的受害者，直到当他们在她工作的电话室重逢时，他们的脸叠映在玻璃上，和柴维斯一样，珍同样渴望着自由，他们是一体的，就像亚当和夏娃本就是一体的。自由是人，不分男女，共同的渴望。
《德州巴黎》在人名上的象征指向，也同样体现在儿子亨特（Hunter，捕猎者）身上，他跟父母一样，都穿着红色的衣服，多次作出模拟开车的动作，他也是人类流浪命运的喻体。亚当的第一份工作，就是猎人，这是传家的行当。可以想见，为了追寻猎物或者猎物一样的东西，长大后的亨特也将踏上流浪之路。而且与父辈脚踩大地的求生不同，他对外太空充满兴趣，不仅卧室里有发光的地球仪，而且张口闭口都是，已经在渴望“什么时候太空船能和汽车一样”，他象征着人类流浪的下一站——征服宇宙。
走与停，是人类命运的两种状态，与柴维斯（Travis）一家不同的是，沃特（Walt）一家就是安定的代表。他娶了美丽的妻子，有幸福的家庭和稳定的工作，在郊区住，但是在城里上班，就像大多数美国人那样；虽然工作让他忙得团团转，甚至没有时间去国外旅行，但是其他人也这样；他有一栋刚买的郊区别墅，这让他们的生活变得有点拮据，但是其他洛杉矶人也这样。与哥哥柴维斯无意间“开出“高速公路”不同，他的生活全在正轨上，紧跟时代车轮滚滚向前。
但是，作为男人，他在骨子里同样也是牛仔，这是影片中埋藏最深的秘密之一。如果你还记得，当特林瓜的厄尔默医生给他打电话时，第一次出场的沃特，头上戴着一顶黄色的棒球帽，上面印着stetson的字样。Stetson是一种帽子，特指“牛仔的宽檐帽”。与柴维斯的“红”不同，沃特的衣服大多数都是黄色的。黄是大地的颜色，也是交通灯中黄灯的颜色，代表安定与暂停（wait）。注意，是暂停，而不是停止。生命的本质是沸腾不止，只要存在一天，就只有暂时的停顿。沃特比自己的父兄都幸运的一点是，只有他找到了法国（自由），他娶了一位他们梦想中的法国妻子。世俗生活中侥幸偶遇的自由，抵消了沃特心中埋藏的流浪永动力。在命运的分岔路口，沃特和一部分人获得了安定，而另一部分人却将成为永远的幻梦旅人。就像一直讲老笑话的父亲，最后死在了车里。我们大可以猜想，影片最后再次离开的柴维斯，也大概率将步父亲的后尘，在永无止息的追寻中死在路上。
柴维斯总是在提他的父母：在被带回洛杉矶的路上，在翻看家庭相册时，这不仅因为柴维斯是一个活在过去的人，想要寻找过去的人，更在于他的父母也构成《德州巴黎》中“流浪”母题的复奏。柴维斯不仅跟父亲拥有一样的名字，也过着父亲那样的人生，他们都在寻找巴黎（自由），都缺了点运气。他的父母是亚当和夏娃一样的存在，柴维斯的家庭史，就是人类第一个家庭的隐喻。柴维斯和沃特的命运，就像亚当和夏娃的两个儿子该隐和塞特一样，该隐是被上帝放逐在大地上流浪的人，塞特则最终继承了亚当的衣钵，获得了安定。这是人的分流。
“我可不是天底下唯一做这行的”，在回洛杉矶的路上，沃特跟柴维斯这样说起自己广告牌制造商的工作。事实的确如此。电影中除了广袤苍凉的美国风光，最让人印象深刻的就是沿途那些漂亮的广告牌，它们缤纷多彩，跟所有其它的好物一起，共同营造出在一个光怪陆离的物质世界。但自从有了人开始，人群中就既有追求自由的牛仔，又有制作生活幻境的广告牌制造者。
牛仔和广告牌制造者，是两种人生的原初模型，在无限延伸的时间中不断变换着存在的外形。穿过结冰的白令海峡的亚洲猎人是牛仔，山顶洞人是广告牌制造者；拿破仑是牛仔，罗斯福是广告牌制造者；文艺青年是牛仔，公务员是广告牌生产者；旅行是牛仔，上班是广告牌制造者；星期天是牛仔，星期一是广告牌制造者...... 这不是完全对立的存在，在大多数的情况下，它们往往像U形管两端，彼此掣肘平衡。
只是不同的是，他们一个活在外部世界，一个追求心灵深处的平静和纯粹。一个满足于沸沸扬扬的生产与自我欺骗，一个钟情于旷野的清醒。一个是亨特家水族箱里的金鱼，一个是超8录像里在南德州海岸上空迎风飞翔的海鸥。一个可以被世俗喂养，一个拒绝被世俗喂养。
那么问题来了，你是牛仔？还是广告牌制造者？
二、光年对话
在寻找珍的途中 ，亨特坐在雷鸟汽车的后面，隔着车窗跟父亲用对讲机讲话。亨特对柴维斯说：
如果一个人把他的婴儿放下，
以光速旅行一小时，
等他再回来时，
他只是老了一小时，
而他的孩子却已经是个老人了。
这既是关于家庭离散命运的隐喻，也是关于地球生命起源的交谈，我将它称为“光年对话”。当家庭破裂，亲人分离，对于7岁多的亨特的人生，哪怕只是短短四年，却已是一个孩子的大半生。正如那些面对家庭分崩离析的孩子的心，会迅速地衰老，失去本该有的无忧无虑和天真。家是一切的起点，幸与不幸都从它向外发散。最痛苦的事是亲人分离，一秒就是一光年，这是亨特隐蔽心事的变形吐露——虽然当时他才三岁，但一切分明在他心中打下了若隐若现的烙印。
说这些话时，他们驾驶的蓝色雷鸟汽车，犹如一颗星际中漂浮的孤独星球，镜头一转对准广告牌上的“马不停蹄”的霓虹灯，正是对不舍昼夜的时光之河的感叹。父与子之间展开的，与其说是关于光速换算的闲谈，不如说更是一场关于地球生命起源的讨论——神将人放在地球上，离开一光年，就是人类的万年。那个桥上尖叫的男人，他就像爱德华·蒙克《呐喊》，发出现代人苦闷和迷惘的空洞回声：“在这个被上帝遗弃的山谷地带，你们都会被发配，并且永世不得翻身！” 人，不仅作为个体是孤独的，作为整体也将时刻与孤独作战——我们是宇宙的孤儿。也许，神已遗忘了他的弃儿。在这颗孤独的蓝星，我们独自流浪，无处安放不得安宁的灵魂。
在这场对话之前，观众已经意识到亨特是个狂热的外太空迷，不仅身穿银色太空感夹克，卧室里有一盏发光的地球仪，而且早在这段对话前，就跟柴维斯绘声绘色地讲解过“大爆炸”的知识。如果原始人类跋山涉水，用脚步丈量地球，追捕着太阳与猎物；进入工业时代的父辈，开着汽车漫游，寻找心中的自由；那新世纪的亨特（Hunter），将成为外太空的新型猎人，将借科技插上飞翔的翅膀，去浪迹银河与宇宙。
人的历史，就是一部流浪史。
我们，无时无刻不在颠沛流离。
人类的三重悲剧：流浪、永恒的孤独、爱不能
以柴维斯的家庭史与悲剧际遇，《德州巴黎》这部电影试图揭示人类共有的三重悲剧命运：一、柴维斯的自我放逐，象征人类永恒流浪的命运。二、以亲人之间的隔膜和不理解，表明孤独是人无处可逃的刑罚。三、柴维斯和珍的爱情，暗示人类”爱而不能“的宿命。
“流浪”自始至终都是柴维斯的选择，无论是遭受情感破裂，还是发现过去无法弥合后，他都主动选择了自我放逐。他可以选择其它的路，但是他还是选择走下高速公路，徒步走到荒原中。与其对他的不正常冷嘲热讽，不如说这是他的天性使然，是红的冲动引导他不断奔突向前。这种原始的悸动，在很多历史记载和文艺作品中都有例证：出埃及记里的摩西带领犹太人，借神力分开红海；庞大固埃远渡重洋，寻访智慧的源泉“神瓶”；追求信仰的新教徒，搭乘五月花号，穿越大海的狂风暴雨去大西洋的对岸；《大路》中的藏巴诺以蛮力挣脱铁链；《边走边唱》中冒死渡虎口的一代一代的抬船愚夫......
我们的流浪，是这颗星球上永恒的母题，跟爱一样无可逃避。它们就像人类史上的多样地形，有盆地，就有大海。有安居乐业，就有流浪。或者说有流浪，才有安居乐业。渴望自由是人的天性，当此处水草不再丰茂，无法满足渴求，必定要再次上路，循水草而动。这也是为什么片中的柴维斯一直都在找水，而水的母题也反复出现的原因：从戈壁中找水，到比波斯护士的第24号“泳池旁”（poolside），再到决定返回找珍作了断的路口标牌上的“海湾”（gulf）。亨特在宇宙大爆炸时，曾说过“那时，地球上只有水，后来海底火山爆发，熔岩冷却才有了陆地”。稳定的农业社会是以后的事，最初的我们都是逐水草而居的游牧民族。哪怕已经过了几千年的稳定日子，可漂泊欲却始终埋藏在骨髓深处，就像流浪了四年以后，柴维斯还是会开车，因为他的“身体记得”。
与过去寻找水源和食物的生存欲望不同，现代人柴维斯的流浪，是因为精神的焦渴。伴随着丹尼·霍普《逍遥骑士》的横空出世，“公路片”这个电影类型（road movie）首次出现在1969年，那是人类精神最彷徨的年代。二战后的信仰坍塌，冷站如火如荼，反越战浪潮一波强似一波，整个世界的青年都在愤怒和反叛，嬉皮士的流浪精神终于进入了电影业，催发了“公路电影”的出现，并从美国激荡到大洋彼岸的法国，在丹尼·霍普的影响下，维姆·文德斯从70年代初就确立了自己同样的创作方向，而柴维斯就是他电影世界中最纯粹的流浪者。
流浪是天性的驱动，更是寻求与世界再次和解的机会。虽然，结尾处柴维斯再一次选择重新上路，但是如果有一天他真的找到了德州的巴黎，回到了他出生的起点（自由是人的天性），相信他会再次复归安定。
与流浪相伴而生的，是无处可逃的孤独感。人的孤独仿佛是被施下的魔咒，每个人都被困在自己的容器里，无法真实地跟他人交流。《德州巴黎》中的另一个维度，就是在呈现孤独，人与人之间，即使是亲人之间，也有无法穿透的隔膜和不理解。柴维斯好不容易找到了珍，但是他们却只能隔着玻璃交谈——他能看到她的脸，她只能看到自己。她能听到他讲话，却不知道他是谁。这个电话亭，就是人的孤独的最好模型。 即使在最后坦诚的时刻，他们都是背对背倾诉的，那更像在自言自语。“人与人之间就像隔了一道玻璃”，这个诅咒也在父子之间存在，在去寻找珍的路上，在后车厢的亨特也和柴维斯背对背，隔着玻璃用对讲机讲话。而柴维斯自始至终都没有回答弟弟沃特关于他生活的追问。
一个人无法完全了解另外一个人，即使是亲人，这是悲观又客观的论断。孤独和疏离，是维姆·文德斯始终关心的主题。他将人永恒的孤独，以片中出现的珍工作的电话亭进行了最具像的呈现。人们走进这里，寻找的倾诉的对象，但是对方却看不到你。姑娘们展览着青春和肉体，但却抚慰不了男人的孤独，更抚慰不了自己的孤独。人与人之间可以肉欲满足，可以假装倾听，但是谁也无法跨越那道屏障，彼此真实地拥抱。
所以，这里也只是柴维斯短暂停留的地方，就像婚姻和家庭一样，若没有理解带来的自由，一样是窒息的囚牢。柴维斯和珍会面的两个房间，分别叫旅馆（hotel）和咖啡馆（coffee shop），它们只是短暂休憩的地方，却不是他的终点。”旅馆“是橘色的，珍在其中努力提供”情欲”和“倾听”的服务，这是有关家庭的寓言，这都是表层的交流，而不是真正的灵肉结合。“咖啡馆”更是柴维斯接受现实后，即将告别的预兆。
孤独挥之不去，爱更不可得到。柴维斯在最后离开的时刻都深爱着珍，珍也爱着柴维斯，但是他们却共同失落在爱的漩涡中。人都在寻找爱，但是爱是奢侈品，需要一点点运气，更需要智慧。不是所有人都幸运，也不是所有人都在遇到爱之前，就掌握了平衡的智慧。许多人在学会爱之前，就失去了爱。爱而不能，是最酸楚的无力感。迷失在爱欲森林的柴维斯和珍，在无休止的彼此折磨后，都已在渴望着逃离。在彼此伤害的顶峰，他们终于分道扬镳。这不值得鼓励，但也是难解的题，这个世界上有太多人在面临爱的斯芬克斯的拷问。
三、德州巴黎，起/终点的虚妄
对于柴维斯来说，德州巴黎，即是他生命的起点，又是他流浪的终点。这又回到了这部电影中最引人发问的谜语，德州巴黎究竟指的是什么？
巴黎毋庸赘言，法国人是地球的儿童，永远处在革新和自由的骚动中。德克萨斯在美国是怎样的存在呢？毫无疑问，它美国众多州中最独特的一个。它原属墨西哥，以独立国家的身份加入美国，直到现在也爱跟联邦政府唱反调，堪比“国中之国”。它民风彪悍，是最具牛仔风格州，又极其保守。
这形成了电影名字《德州巴黎》的内在矛盾。德州代表狂野的牛仔，巴黎代表自由的现代人。德州在右，以保守为己任。巴黎在左，是激进的代名词。
德州巴黎，是柴维斯通过邮寄买下的一块沙漠中的空地，它象征着人类在文明的荒漠中寻找自由的 冲动。
这是柴维斯的父母（亚当和夏娃）第一次做爱的地方，是他开始的地方（生命起源的地方）；这是柴维斯魂牵梦萦想要回去的地方，也是现代人在文明的羁绊下想重归自由天性的欲望。但是，他是一片焦土，更是无尽的虚妄。自由即虚妄，美国式自由更是虚妄。桥上的呐喊者，那个“疯子”已经表露了维姆·文德斯的宗教观——人是神的发配者，被流放在地球上的人，何谈终极自由？隔着望远镜的玻璃（隔膜），柴维斯看到了在空中飘扬的星条旗，可望而不可及。在自由女神壁画之后，是藏污纳垢的色情电话亭。医生是敲诈犯，警察是犯罪者，所谓美国式自由，也不过是镜花水月。这也符合“公路电影”愤世嫉俗的一贯腔调。
在人类降落的德州巴黎，是一片虚无（vacancy）的焦土，人从此流散，飘零四方，想要回去的，恐怕也只是无补的空地而已。我们的起点是虚妄，终点也是。
四、生命之虹：红黄绿黑白银蓝
《德州巴黎》在浅层的意义上，是“爱而不能”的现代孤独寓言，在深层的意义上，是关于“人的孤独”的求索。尤其在色彩的运用上，更能体现维姆·文德斯的对孤独主题的升华。
柴维斯就是人类，生而狂野，执迷流浪，他走啊走，“直到全部人的标记全部消失”，但已经几乎忘了怎么讲话，但影片中的色彩却能自我声明——
红——野牛。生命的原力，它让人不断上路。
黄——大地，暂停与安定。
黑——焦土与废墟。
绿——生机的复苏。
白——生的纯洁状态。
蓝——海洋，生命之源。
银——外太空。整个银河，整个宇宙。
影片后半段的色彩呈现，是维姆·文德斯的巧妙设计，从红（寻找珍）-黑（第二次电话亭会面）-绿（子午线旅馆，母子重逢）的依次出现，模拟了天火燎原后，嫩绿的草叶在焦土之上钻出的生命循环。她们在子午线重逢，这又是一个新的开始。
英语中有一句俗语，叫“尘归尘，土归土”。柴维斯闯进特林瓜的荒漠诊所找水喝，冰箱旁的木柱上挂着一个留言板，上面写着《圣经》里的一段话——尘埃已经来临，你可以留下，穿越它或随便怎样（The dust has come to stay. You may stay or pass through or whatever.）。我们来自尘土，也将归于尘土。
在天火降落的地球表面，有遮天蔽日的灼热白光，在那片焦土之上，一道生命的彩虹正在升起，生命从此而生，爱与欲斯生斯寂。这块焦土，叫德克萨斯州的巴黎。
柴维斯最后再一次开车驶入血色的狂乱中。他永远无法停止流浪，大概，是生来如此，因为他诞生在——德州的巴黎。路上的人没有终点，就像，只要存在一天，人类的妄想没有终点。
2 ) 孤独是一种绝症
首先，最初我是因为听说Cowboy Bebop的格调来源于这部电影，于是想了解它究竟是怎么样的。
现在看起来，也许没有Paris, Texas就没有Cowboy Bebop。
Cowboy Bebop的孤独解决方程式是一个装了一只义眼的男人＋一个装了一只义肢的男人＋一个冷藏了五十年的年轻女子＋一个智商超群的小鬼＋一条智商超群的威尔士柯基犬＋一艘几乎可以说是破烂的太空船＋变成废墟的地球＋太阳系里从金星到火星到小行星带到处都是人。
总之，他们每一个人都带着点与常人格格不入的特征，几乎没有与之相近的同类，因此就理所当然地凑在了一起，然后想到哪去哪，只要有足够的燃料。所以，不可避免地，他们最后终究是各奔东西，走上了各自的人生之路。
人生没有不散的宴席，推导就是，每个人，他们的人生相对而言都是独立的，换句话说，人终究都是要孤独的，不管本人有没有意识到这点。
Paris, Texas中的孤独却是直接无解。非常明了地。
Paris, Texas上映于1984年，我出生的年份，我开始的时间；电影中的主角Travis在寻找一个他出生的地方，他开始的地方，那个地方叫德州巴黎。
2
Travis给人的第一印象就是，伤感，失语症患者，戴着顶红色的鸭舌帽（算是吧，比较土气的那种），在路上走着，形只影单，像乞丐一样。也许是像狗一样。
他不是霍尔顿，不是麦田里的守望者，一个沉默寡言，另一个则叨叨絮絮，但某些方面还是相似的，他们都是漫无目的，但同时又在寻找着什么。
3
在屋顶上，Travis把新靴子给了他弟弟Walt，自己要了对方的旧靴子。
应该有很多这样的人吧，不喜欢新的东西，喜欢略旧但又功能完好的。因为这样看上去有存在感。另一方面与心情多少也匹配。
但对于Tavis来说，是怎么样的心情呢？
4
nobody walks.
没有人在走路。
Travis的儿子Hunter如是说。
但有些人就是喜欢在路上。
我忘记了那是哪一年，也许是1999年或是2000年，我记得那应该是上高中前后的第一个暑假，我做了一次环岛旅行。
那其实是一个很小的岛，在同伴家里拼完一幅拼图，两个人就骑着自行车上路了，只不过花了一天时间。那天太阳很毒，旅程结束后我们的皮肤都被晒得红的发紫。
上大学后，我最热衷的运动项目就是随便搭上一辆公交车，做到终点站，然后下车漫无目的地走起来，直到累了为止，再找辆车回去。
我们一直在寻找的其实并非什么目的地，而是我们开始的地方。寻找某种认同自己存在的理由。
寻找认同感，也许是一个极为盲目的过程，或者更加是索然无味的。甚至有时候会让人恶心。但无法避免。
5
Travis年轻的妻子Jane出现在旧影像中时，让人惊艳。
四年后她仍然惊艳。
四年后，也许Jane与儿子Hunter相见，多少会获得一点宁静，也先不去琢磨会多久，在于Travis，他明白，在Jane那里，他已经死了，四年前就已经死了。没有什么再能把他们联系起来，即使是Hunter。
他本来是她存在的理由，但现在已经不能被她认同了。而与此同时，他存在的理由也跟着缺失。也因此不得不一直走在路上。
总得来说，在没找到存在的理由之前，每个人都是死的，行尸走肉，但那么一点的理由一直以来却又是供不应求的。于是，大部分人都是死的。
6
当Travis提到他的父亲，Hunter的祖父时，他说，对方也叫Travis，不过已经死了。
H：那你能感觉到他已经死了吗？
T：什么意思？
H：你知道，当他走来走去，跟人说话时，你能觉得他活着，对吧？那么，他不在时你能感觉出来吗？
T：能，有时候。因为我知道他已经死了。
H：我从没觉得你死了。我总是能感觉到你走来走去的，还说话，在某个地方。我也能同样感觉到妈妈。
这样的话从某个小孩的口中说出来委实伤感无比；但也许在我们很小的时候我们是感觉不到孤独的，我们总是很容易转移注意力。我们慢慢长大的时候就没剩下多少注意力了。
看着自己过去的影像，看着自己过去写的文字，也许甚至都根本感觉不到那是自己。对于原本的自己也成了一种孤独的存在的你，这种情况会不时存在。
那是因为孤独的感觉不能转移，不能死去，只会慢慢膨胀。
唯有说服自己能有办法摆脱它们。
7
有人曾经非常努力地去解决自己的孤独感。
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获的幸福
我也愿面朝大海，春暖花开
有个人非常努力地去摆脱自己的孤独。最后他卧轨了。
8
有个科学名词叫做量子纠结。
量子纠结是数个量子态的混合态，在量子力学里个别光量子的状态会受到另一个光量子的影响，处于同一系统的微观粒子在分开后，无论它们相距多远，仍然会保持一种瞬时的联系，一个粒子状态的改变可以瞬时地使另外粒子的状态发生相对应的改变，所以当知道其中一个量子态的时候，便可以同时知道另一个量子态为何，利用这个特性可以发展出瞬间的量子远传。
无论它们相距多远，仍然会保持一种瞬时的联系。
俗话说的母子心联心，或是说到的你远在它乡的亲人发生什么不幸时感觉到的心绞痛、跳眼皮等的症状，也许我们可以看作是量子纠结的一种宏观表现。
但毕竟量子是量子，人是人，完全不同的东西。即便你把自己搞得很纠结，某些人还是很难与别人产生联系，即使是自己的亲人，最爱的人。如果你是某些人，你会明白我说的是什么意思。
一个人的本质，很大一部分总是荒诞无比。我们一旦被生下来，从剪断脐带那刻起就会马上变得孤独无比。不知道那些把自己当成世界中心的人到底是怎么想的？
我想，一个人能做到与另一个人的维系，这一点就已经是很难的了。
而对于解决孤独，也许是一直地徘徊下去！？一停下来就会暴毙？
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有人说伤感是一种终身疾病，但这种疾病却是因孤独而生的。
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如果说伤感是一种终身疾病，那么孤独就是一种绝症。
http://www.mtime.com/my/motionfever/blog/1313511/
3 ) 这世界，一片荒芜
《巴黎德州》是德国新浪潮导演维姆-文德斯在美国拍摄的作品，获得1984年的戛纳影展金棕榈奖。文德斯出生在德国的美国占领区，从小便浸淫在美国文化中，对美国怀有特殊的憧憬与向往。然而当文德斯到美国拍片后，四处弥漫的帝国主义与资本主义却为他带来失落与幻灭之感，最终让他决定离开这个地方。《巴黎德州》是文德斯在好莱坞拍摄的最后一部，里头写满他对美国的疏离与失落。
《巴黎德州》是一部经典的公路电影，剧情开展于公路旅行。然而公路在《巴黎德州》里头不仅是故事发生的背景，自身更代表没有终点的孤独与飘荡宿命。在全世界公路最发达的美国，公路如同一张蛛网，四面八方地连通每个地方，然而在这个象征人际网络的公路回圈之上，每个人都从不是起点的起点、赶赴不是终点的终点，在不断向前的同时，却也无奈地不断地向后。
■《巴黎德州》的故事开始于美国德州的荒野，一个身穿西服、头戴红色棒球帽、满脸灼伤、疲惫而落拓的男子独自行走在当中。这人是谁、来自哪里、去向何方？没人知道。但他身上那袭破旧的西服，告诉人们，这个男子并非生于荒野，他来自社会、来自人群。
男子后来昏倒在一个医疗站，透过他身上的名片，人们才得知，男子叫做查韦斯，有个住在加州洛杉矶的弟弟。在电话联系之后，查韦斯的弟弟立即赶到德州寻找哥哥。影片就此正式展开，查韦斯的生命故事便在向前的旅程当中，一步步向后回溯。
查韦斯和弟弟相逢后，两人便一同驱车奔赴在洛杉矶的家，而事情的真相也如同解谜般地一点一点地揭开。查韦斯在四年前突然从人们眼前消失，他的妻子也在同时不知去向，夫妻两人那不到四岁的儿子则被留在弟弟家的门口。查韦斯为什么突然离家？离家之后又去了哪里？
《巴黎德州》是一部公路电影，讲述一段发生在公路旅程上的故事，但实际上，主角查韦斯的故事是由四段路程和二个中转停靠所组成。第一段路程是他独自行走在德州荒野中，从未知来、去向巴黎德州。第二段路程是他与弟弟重逢后，一同奔赴洛杉矶的“家”。第三段旅程是他和儿子前往德州休斯顿，寻找自己的妻子。第四段旅程则是查韦斯从德州休斯顿出发、再次奔向未知。而两次的中转停靠便是在加州洛杉矶和德州休斯顿。
》来自未知、奔向德州巴黎
在第一段旅程中，查韦斯独自行走在德州的荒野，在昏倒被人发现、弟弟赶来与他重逢后，查韦斯始终不曾开口说话。直到弟弟勃然发怒后，查韦斯这才艰难地表示自己遗忘了很多事情，包括自己曾有个儿子有个家、以及为何突然离家、去过哪里。
事实上，这段时间里的查韦斯，置身在绝对的孤独当中，独自在荒野中，失去与人沟通的语言，失去联系他人、乃至于自己的记忆。荒野、失语与失忆将他与社会彻底阻隔开来的，唯一支撑他向前的，是动物般的生存本能，以及一个遥远的目的地：巴黎德州。
》来自德州、奔赴加州洛杉矶
在与弟弟一同奔赴洛杉矶、回归人群的旅程中，查韦斯一点一点地重拾语言和记忆，也一点一点地重拾社会化的行为模式。他说他原来的目的地是巴黎德州。很多人乍听之下，以为是法国的巴黎，但事实上，这指的是一个位在美国德州沙漠中、叫做巴黎的荒芜地带。
多年前，查韦斯透过电话邮购在那里买了一块空地，而他兜里的一张照片：一片沙地上架了一张告示牌，这便是他所知道关于巴黎德州的一切。后来查韦斯慢慢想起来自己为什么要去巴黎德州。小时候，他的母亲告诉过他，她第一次和他父亲发生关系就是在那里。查韦斯觉得母亲就是在这个地方坏了自己，巴黎德州是自己生命的起点。
维姆-文德斯在《巴黎德州》里运用了非常丰富的镜头语言。巴黎德州这个地方不曾真正出现在荧幕画面中，然而这张一无所有的照片却反复出现。没人知道是否真有个地方叫做巴黎德州，但无论如何，巴黎德州终究是the middle of no where。然而这个虚幻空无的巴黎德州却在移动过程中不断变更它的象征意义，它既是生命的起点、是爱与希望、也是一座牢笼。
》洛杉矶
在漫长的公路旅程之后，查韦斯和弟弟终于抵达洛杉矶的家中，在那里等待着的是弟弟的妻子和查韦斯的儿子。表面上，两人都礼貌而亲切地接纳查韦斯的到来，但内心里，弟弟的妻子担心查韦斯会将孩子抢走，查韦斯的儿子则对他感到生疏且陌生。至于查韦斯，对这两人都记忆模糊。
查韦斯的弟弟后来放了一卷四年前的录像给他看，试图唤起他的记忆。荧幕当中是一个幸福完美的家庭，查韦斯、查韦斯美丽的妻子、以及天真可爱的儿子。透过这些画面，查韦斯的过去又被揭露了一部分，里头展现的不仅仅是几个人，还是一个家庭、一组联系彼此的社会关系。它唤起查韦斯和儿子对对方的亲密感受，再次拉近两人的距离。孤独的罩衫被揭开了一个缝隙，毕竟此刻置身在繁华的大都市洛杉矶。
但很快地，查韦斯便决定离开洛杉矶，只身启程去德州休斯顿寻找自己的妻子。弟弟的妻子内心始终恐惧着孩子被抢走，因此刻意泄露查韦斯妻子的可能下落，她希望查韦斯离开，对这个家庭来说，查韦斯终究是个外人，是不被接纳的入侵者。查韦斯于是决心找到自己的妻子，重建自己的家庭，毕竟妻子深爱自己的孩子，在离开这些年间，每个月都汇钱到儿子的户头。
在出发前，查韦斯到弟弟工作的地方找他，告知自己的决定、并向他借钱。当时弟弟正在高速公路旁的高空作业，架设新完成的巨幅广告牌。查韦斯快步走过一条横过高速公路上方的引桥，而这组镜头便是《巴黎德州》当中最富象征意义的长镜头。
这是一座很长的引桥，桥下是向前伸展的宽阔公路，车辆不绝地往前奔驰。然而，当查韦斯快步向前行走时，镜头却透过移动和角度的变化，让人产生一种奇怪的错觉，仿佛当公路和车潮垂直于查韦斯向远方奔赴的时候，查韦斯身旁的栏杆、脚下的路却在向后退，查韦斯始终都在原地跨步。象征着查韦斯一直都在巴黎德州，the middle of no where。
查韦斯在引桥上不断地向前走，随着一阵咆哮呐喊声音的越靠越近，一个站在引桥中间的男子蓦然出现，这个流浪汉模样的男子对着脚下的公路大声咆哮着，这是一个无法融入社会、置身边缘的狂人、疯子。在错身之际，查韦斯按了按男子的肩头，男子的感觉、男子的心情，查韦斯懂得。最终，查韦斯来到引桥的另一端，与弟弟一同站在广告立牌旁的高空平台上。尽管视野极其辽阔，但查韦斯却对这样的高度恐惧不已。
在《巴黎德州》里头，高处、另一端有其特殊的象征意义，表达的是导演维姆-文德斯对美国社会两极化的不适应感受。之前，当查韦斯翻看杂志、试图从中寻找“父亲”的形象，让自己能得到儿子的认同时，一旁的墨西哥籍女佣主动请缨为其进行装扮。当时女佣告诉查韦斯必须选择扮成一个富有的父亲还是贫穷的父亲，他只能是两者其一，绝无中间可言。
这便是导演维姆-文德斯作为一个局外人对美国的观感：富有或是贫穷两端，没有中间。当查韦斯第一次抵达弟弟家时，讶异于房子的宽阔、草坪的肥美，弟弟则告诉他，自己很爱这一切，为了这一切已经拼上所有，查韦斯的弟弟付出巨大的代价让自己站在美国社会的富有一端。而后来当查韦斯去寻找妻子时，路途上经过狭窄的街道、脏乱的地面、破烂的房子，那便是美国社会的贫穷一端。
因此，当查韦斯走过引桥上，在中途遇到的男子，就是不着两端、选择中间的人：一个社会边缘人、社会局外人、狂人、疯子。然而，查韦斯理解这个人，反倒是弟弟所置身的富有一端，对他来说，是如此高远、如此遥不可及、如此命悬一线。此外，导演维姆-文德斯在影片中数次用到黑屏的手法，以此区隔和凸显查韦斯在状态上的突然转变。
》来自洛杉矶、奔赴德州休斯顿
查韦斯在临出发前到学校与儿子告别，然而儿子却要求与父亲一同到德州寻找母亲，倒不是因为他特别思念母亲或是对查韦斯弟弟他们夫妻俩有何不满，只是他冷眼旁观了查韦斯到来后的一切事情，知道自己是查韦斯必须离开的原因，而且从录像看来，自己的母亲确实很爱自己。于是查韦斯便带着儿子一同出发去德州。
在路上，查韦斯提到自己的父亲，说他不断对别人开母亲出生地的玩笑，母亲来自巴黎德州，每次父亲说这个地方时，都故意在巴黎和德州两个字中间放进长长的停顿，误导别人那是法国的巴黎。然而，当时间久了，查韦斯的父亲开始相信自己所爱的女人是一个来自法国巴黎的时髦女人，而非一个来自巴黎德州的平凡女子。查韦斯说自己父亲就这样陷入偏执一直到死。
此时，查韦斯的儿子却说出让他讶异不已的话。儿子说他感觉不到死，说即使是查韦斯和母亲都不在他身边，他却仍旧能在心里感觉到两人的言语和行动，他们一直都在他心里。查韦斯的儿子与查韦斯的父亲是截然不同的两种人，对查韦斯的父亲来说，所爱的人就在他身旁，他却看不到；对查韦斯的儿子来说，所爱的人虽然不在身旁，他却看到了。
不是每个人都适合这个社会，但也不是每个人都不适合这个社会。就像后来在休斯顿，当查韦斯透过望远镜看到一面高挂天际的美国国旗时，一段黑屏之后，画面转而呈现的是查韦斯儿子躺在平台上的身影，在他的外套手臂处，正绣着一面美国国旗。美国不是查韦斯能找到归属的国度，但却适合像他儿子这种自由独立的年轻孩子。
》休斯顿
查韦斯和儿子在妻子每个月汇钱的时间来到她固定汇钱的地点，各自驻守在不同的地方观察，并透过两只对讲机互相联系。对讲机是个奇怪的东西，让两个人可以不用面对面便能说话，让使用的人可以只在想说话的时候才说话，然而其间的传讯效果却又不尽可靠。就像电话一样，对讲机是种有阻隔的联系，象征沟通、但也象征距离。
在驻守时，查韦斯和儿子各自睡着，几乎错过妻子。凭借着儿子模糊的一眼，两人开着车追逐一辆红车而去，还在一个岔路上遭遇两台一模一样的车，结果儿子选择了当中正确的一台车、走上正确的道路。如果两人选错车、走错路会怎么样？他们就必须在当地等待一个月的时间，而一个月后儿子就满八岁了。除了老一点、晚一点外，该来的终究会来。只是，该失去的不也终究会失去？
当儿子在外头等待的时候，查韦斯进到一个色情酒吧寻找妻子。那是角色人物扮演的地方，男客人进到一个小房间后，可以透过电话点选自己喜欢的女孩，这个女孩之后便会出现在以镜子隔开的另一个小房间内，这是一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人。借由电话的联系，客人可以和女孩说任何话、让女孩对自己说任何话，以达到幻想和抒发的目的。查韦斯第二次便点选到自己的妻子。
当查韦斯看到镜子那头的妻子如色情洋娃娃般的打扮，情绪非常激动，几乎说不出话来，直后来则质问对方是否提供额外的性服务，让气氛顿时转为紧张不愉快。在拂袖离去后，查韦斯直奔酒吧，用酒精来冷却心里的激动与愤怒。没多久后，查韦斯将儿子留在酒店里，并透过录音机告诉儿子，是自己造成妻子与儿子的分离，一切问题都在自己身上，他设法让妻子与儿子团聚，然后独自离开。
在第二次到小房间内拜访妻子时，查韦斯并没有直接承认自己的身份，而是掉转椅子，背对妻子为她说出一段故事，这便是事情的真相、是家庭破碎的原因、是开启影片的初始，这既是终点、也是起点，但却又是一个飘飘荡荡的空无。
查韦斯与妻子的年纪相差很大，两人相遇时，妻子只有十七岁，年轻、美丽而且深爱查韦斯。两人最初的生活幸福而快乐。但是事情却慢慢发生变化。查韦斯对妻子的爱如此之深，因而引发不安全感与种种猜忌。他开始不工作以求与妻子长相守，开始酗酒晚归以测试妻子对自己的感情。然而妻子并不因而有所嫉妒怀疑，只是担心他的状态。然而不嫉妒这件事却让查韦斯更加猜忌妻子不爱自己、外头有人，于是他开始限制妻子的行动。
后来，妻子怀孕了，这倒让查韦斯洗心革面、重新做人，他认为妻子为自己坏孩子便是爱自己的证明。然而，在怀孕生子的过程当中，妻子却朝另一个方向变化，她恨查韦斯，也恨孩子，觉得是孩子的到来限制了自己的自由，是孩子让自己不得不留在查韦斯的身边，她想逃，想要自由。为此，查韦斯竟然疯狂地将她绑在床上。只是到这个时候，查韦斯也知道事情不能再这样下去了。
一个晚上，查韦斯从睡梦中醒来，发现房子失火了，但妻子和儿子都不在房子里。查韦斯起身逃出房子后，便头也不回地向前跑，一天、二天…直到第五天，他觉得自己不再是自己才终于停下脚步。当时他之所以买下巴黎德州的空地，是希望能与妻子、儿子一同在那里建立一个家。这一切的一切，都是因为他太爱妻子了，只是这份爱、这块空地、这个对未来的期许，却是一道沉重的枷锁，困住妻子、夺走自由。
说完这些后，查韦斯留下儿子所在的位置，便起身要走。但哭泣不止的妻子请他再多留一下。在关上小房间里的灯后，妻子终于隔着镜子看到查韦斯。两人的身影第一次在镜中重叠融合，镜子与电话带来的距离与隔阂第一次消失，两人的心也第一次靠近。妻子想开口跟查韦斯说点什么，但看着他却说不出口。于是妻子背过身去，诉说自己离开后的生活，诉说强烈的思念如何一天天变浅变淡，却又变得无体无形、无所不在。
》来自德州休斯顿、奔赴未知
查韦斯与妻子相互说出过去的心情与感受后，查韦斯便提着行李转身离开。在深夜里，他站在儿子所在的酒店外驻守，看着妻子步入酒店。在酒店房间里，妻子与儿子紧紧相互拥抱。至于查韦斯，则是一如最初，走进茫茫的孤独与未知。
■在最终，查韦斯并没有与家人团聚、成就一个完美的家庭。在无尽荒凉的沙漠，他是孤独一人，在繁华的洛杉矶与休斯顿，在无穷无尽的人群当中，他仍旧孤独。他是一个走在中间的人，融不进社会的条条框框当中，就像巴黎德州不是法国巴黎，不是就不是。
就像沙林杰的《麦田捕手》，《巴黎德州》说出很多现代人内心的孤独和失落。社会位置和人际关系越走越极致、越走越标准化，变成只有两端、没有中间的异度空间，人们不是选择站在这端、便被迫站在那端。一个父亲要不是功成名就、就是失败落拓，一个孩子要不是品学兼优、就是无可救药。每个人都别无选择地必须朝向一个方向前进，念完初中、念高中，念完高中、念大学，选择一个有前途的专业、选择一个有未来的职业。
就像查韦斯从杂志中寻找“父亲”的标准形象，万事万物都有标准，但凡不符合标准的便是瑕疵品。个性与兴趣没有存在的余地，在两条路当中没有第三条路。也因此导演维姆-文德斯反复用黑屏来连接两种极致状态，没有中间、没有过度。然而，只有一个方向的漫漫长路却没有终点，每个人不断先前却又不断回到起点，事业成功的人只能成功到力有未逮的那一天，然后就不得不加入到另一端的人群当中，成为失败的人。这是一场毫无意义的游戏，但谁都没有不玩的权力。
《巴黎德州》还说出了人际间的隔阂与距离。每个人对别人都抱持着“标准”的期待，努力工作才是好父亲、努力读书才是好孩子，那些想休息、想玩耍的念头、那些不符合标准的梦想与情感，无人可讲。人们必须隔着墙、透过电话，才敢说出内心的感受与想法，因面对面便无法不看到失望与厌烦的表情。于是每个人都孤独，在荒野里孤独，在人群里孤独，在亲人与爱人身边也孤独。
一切都标准，连爱的方式与深浅都有标准，但凡不符合标准的爱，就变成枷锁、变成负担，查韦斯想在巴黎德州建立自己的家庭、与家人相守，但妻子看到的是失去的自由，儿子看到的是一无所有的沙土。嫉妒和占有是查韦斯仅有的爱的方式，是不符合标准的人际关系，于是他只能孤独地离开。但在这往复缠绕的道路上，他找不到终点，于是只能转而寻找他的起点，那个位在一片荒芜之中的巴黎德州，the middle of no where。
透过Ry Cooder的蓝调吉他和色彩，维姆-文德斯将无尽的孤独与落寞呈现出来。查韦斯是一条无法通行的道路，因此红色总是跟随着他。他头戴红色棒球帽、他身穿红色衬衣、走进一片红光中的未知。当儿子与他在一起时，儿子的衣裳也变红。他不得不将儿子交给妻子，让儿子的衣裳跟着妻子一同转绿。巴黎德州，就在你我心中，它一片荒芜。
4 ) 【阿毛爬格子——影视圈】走出孤独
上世纪八十年代的一部影片《德克萨斯的巴黎》，今天才拿来看，有点时光倒流的感觉。电光倒影之间，我看到爱情之于孤独，就像被美化了的私欲，迟早都是走向灭亡的。借着这部影片，人开始逐渐面对自己的过去，自己的伤痕，应该说，自己的残忍，最终认清何为爱的本质。想要得到的，就怕会失去，所以紧紧地握着，爱过了头，就成为钳制，将所在意的活活地掐死在手中。摊开手掌一看，原来不过是自己的私欲，已化作罪的样式，苟延残喘。
我发现孤独是一种很可怕的东西，它潜伏于每个人的内心深处，就是那个如深渊般的空洞，由此衍生出各样的异想、邪恶。而任何一件事物或者一个人都有可能成为猎物，被这黑洞所吞噬。戴维斯深爱着简，他们有美好的一段时光，有共同的儿子。但最后却仍旧被孤独拆分，行走在德州人迹罕至的沙漠中。这是一段寻亲的旅途，却也是一条认清自己真实面目的道路。四年对于一个人而言，可以发生翻天覆地的改变，但也可能会使之完全沉淀于老我的本相。无论外界的环境如何，人凭着自己，永远无法走出过去、现在和将来。戴维斯花了四年的时间游荡在荒漠之中，没有说过一句话。这是一种不可想象的疯狂，是人想摆脱自己所作的最后努力，那就是逃避现实，忘记过去。但弟弟沃特的出现却打破了戴维斯异想的计划。就在沙漠中漫无目的地行走过程中，沃特将他带回了城市里。他也想过要逃走，但却以失败告终。那四年之间究竟发生了什么，沃特不断地问，戴维斯却始终沉默不语。他不想说的原因正是源于孤独。人与生俱来的孤独感成为人与人交往之间最大的拦阻，这深渊的跨度阻隔了理解、包容、体谅……爱。整个世界都是如此消亡的一种状态，就好像狂欢就是一个人的孤独，而孤独也就是一群人的狂欢。因为人生当中所遇到的很多问题不是靠互相倾诉就能解决的，也没有人能够真正走入别人的内心世界。当孤独感深深地攫住了戴维斯的心，他就注定是以沉默来面对纷繁的世界。但在这孤独背后，却是隐藏着的真实。虽然可以逃避世界的审判，却逃不过内心的自责。戴维斯的出走正是对一条释放之路的渴求，他希望能够借着外界的荒芜来安静内心里躁动不安的情绪，所以他并没有选择去另外一个城市生活，而是四年来漫走在干旱的沙漠之地，与鹰为伴。但可惜的是，最终却也没能完全地释放自己。
于是，他跟着沃特回到了城市里，回到了与人相处的现实生活中。他开始慢慢与人交谈，尤其是当他面对自己已经八岁的儿子亨特。四年的隔阂使得亨特无法与他相认，但他的心却融化了。戴维斯希望能够与儿子重新恢复亲密的父子之情。但内心深处的孤独却始终无法洗除净尽。他常常在深夜时分一个人坐在屋外的山坡上沉思。他选择在白日里为弟弟一家操持家务，也会在放学的时间去接儿子。当一种新的生活方式慢慢展开之后，他有了新的逃避过往的方式。因着自身的孤独，所以人无法再通过独处来逃避过去的一切，那么投入一个新的环境或许是个不错的选择。就好比时间总会治愈内心的伤口，用现世的忙碌来冲淡一切回忆。当一个人改变封闭的性格开始与人交往，他可能仍旧是在寻求心里的安慰，寻求另一个可以填补他孤独的猎物。在戴维斯新的生活当中，可以看到那个孤独的黑洞正在扩大，膨胀的速度甚或比他之前在沙漠中游荡时还有过之而无不及。因为当沃特再次问到他过去四年中发生了什么时，他仍旧沉默寡言，之后又在深夜的时候坐在山坡上，遥望山下的灯火灿烂。这就好像我们身处繁花似锦的大都市，每当华灯初上，就有各色人群坐落在城市的各个角落里，饮一杯咖啡，眼神空洞地望向窗外，眼前再多的丰富多采也无法满足内心里孤独的吞噬。而这一次，戴维斯听到了关于简的消息。他回到家中的放映室里，看到了五年前全家人度假时的录像。亨特在旁边观察着他的表情，然后喃喃地说：“我敢肯定，他还爱着她。”接下来的一刻，他就用小手环绕在戴维斯的脖颈处，轻声说：“晚安，爸爸。”戴维斯的脸上第一次出现了温暖的笑容。
在不同的时刻，人可以做很多不同的决定。但唯有在一个时刻，人可以选择面对自己。那就是当爱进入内心的时候。戴维斯带着亨特，再次奔走在德州的高速公路上。他们有一个共同的目标，就是简。这是一条很难选择的道路，除非有一种无法抗拒的感动在心里不断地鼓励着、温暖着，抚慰着。因为人终于要选择直面过去，不再逃避，不再忘记，而是主动寻求，想要看看到底是哪儿出了问题，心里的伤疤被揭开，这是个需要忍痛的过程。当戴维斯在那栋老旧的情色场所的小房间里看到简的时候，他忍不住哭了。他们之间隔着一面镜子，靠一部电话联络，戴维斯看得到屋子里的简，简却看不见镜子外面的戴维斯。记忆刚刚被掀开一个角，就展现出令人痛心的一幕。接着，戴维斯再次落荒而逃。这就好像用双氧水涂抹微辣的伤口，瞬间疼痛爆发，以致于立刻将可以消毒的药水一把推开。但炎症并没有消除，除了忍耐，并没有其他可以疗伤的方法。于是，戴维斯还是回去了。他回到那间小屋子里，开始讲述一段故事。没有人知道简为什么会流落到这样的地步，但从戴维斯的回忆当中，她又回到了起初那个美丽、清纯、向往幸福却又无奈背叛的身影。一段本来很美好的爱情，因为孤独引发的私欲牵制着两个人的心。在四年前被深深埋葬于心里的故事，又被挖掘，在戴维斯的口中缓缓谈出。他的孤独使他珍视着与简的结合，他们的婚姻经历了起初的疯狂和后来的平静，由最初的爱转变为他对她的依赖。他只要一离开她就会产生异想，就会以为她正在背叛他，所以他寸步不离她的身边。私欲使得戴维斯的孤独更加地张狂，或者说，孤独使得他的私欲更加地暴躁。终于有一天，他将她捆绑，从身体到心灵，完全地辖制，不再给她自由。但一场突如其来的大火却将二人彼此分离。他吓坏了，顾不得妻子和孩子，就奋不顾身地往外跑。就这样一直地跑了几天几夜，直到再也看不见人，直到进入德州的荒漠中。人所有的爱都能顷刻颠覆为自私的欲望，从而导致人性本身在恶行上的极致发挥。
这种捆绑和辖制的爱已经成为孤独的战利品，没有什么比这种“爱”更可怕，换句话说，这焉能是爱？分明是对自身欲望的填充和攫取，人太过于忙乱地寻求和得到以致于瞎掉了眼睛，看不清到底是别人伤害了自己还是自己伤害了别人。戴维斯在讲述这些的时候，背对着那面镜子，背对着哭泣的简，因为他害怕看见自己的罪，害怕看见自己原来是深陷孤独而无法自拔，害怕否认过去付出的爱得到的却是对人性阴暗面的领悟。但简却打断了他的回忆，她没有责怪，没有唾骂，她只是转过身去，坐了下来，幽幽地倾诉着自己对戴维斯的思念之情。一个在逃亡的灵魂，得见一个在寻找的生命。虽然背对着背，但心与心却相遇。人拥有去面对过去的勇气还不够，最为需要的是宽恕过往、医治伤口的爱，否则只会令人逃得更远。简的诉说就像一帖清凉的药膏，祛除了一切因怨恨、不安而导致的伤痛，她的回忆中只有温柔、甜蜜和幸福。就像一双温柔手包容一颗受伤的心，不是捧在手心，而是放入怀中。仿佛她自己从未受到过伤害。
戴维斯最终还是选择了孤独的生活，回到德州的荒漠中，继续游荡。但他成全了简和亨特的相认，他并非无法面对自己的过去，而是自认为不配这爱的拥有。影片的最后，我也落泪，也同样是因为这不配的拥有。只因那寻找失丧灵魂的主，使我不再自怜。
5 ) 安全舒适的距离
据说这是一部公路电影，1984年上映，比我的年纪还大，真是一部老电影了。豆瓣上有1468个人力荐（五星），1043个人推荐（四星），290人觉得还行（三星），27人觉得较差，2人觉得很差。虽然豆瓣上有很多小资青年，并不百分百可靠，可是这种评级的趋势还是很能说明问题的。我倾向于认为在评价足够多的情况下，得票最多的等级就是该条目实际的等级，至少很接近了。
我想了很久为什么我喜欢这部电影，终于想出一个比较接近真相的结论：我喜欢里面隐含的主动的人生态度和人之间恰到好处的距离。每个人选择自己想要的生活，听从自己的内心。如果不知道自己想要什么，至少知道自己不想要什么，然后出发，在路上。每个人和每个人之间有联系，但不至于成为负担，在一个安全舒适的范围内彼此发生联系，但超过此范围我们毫不相干。
除此之外，还有一些别的理由。我喜欢《德州巴黎》的音乐，每一次出发或在路上的时候响起的音乐。5个主要演员都很符合我的审美习惯，虽然男一最开始未免太神经质，但瘦削得有些性感。还有公路，我也很喜欢。公路和音乐一起让我想起了《中央车站》和《蓝莓之夜》。我突然觉得，其实王家卫那点小资情调未免太小气了。
好像不涉及太多剧情的影评水准要略高一些，姑且作一次尝试。
6 ) 德州巴黎 荒凉下暗恋成为唯一可能
荒漠
从德州巴黎[1983]里就可以预料到后来一部名扬世界的《柏林苍穹下》之风格，德州巴黎中城市被荒漠化的景物或是象征性的心理沙漠所覆盖，给人以置身苍凉氤氲之感，到了87年的《柏林苍穹下》后，这种荒漠感更被开头的几个柏林市区的金黄滤光镜头所充分的表现出来，将如此寒冷和宿命的场景放在电影的开头，仅从这里就可以看到流淌在导演血液里的颜色。
文德斯作为德国六七十年代最主要的导演之一，在旅居美国拍片以前名声始终是新电影四杰之后，1981年文德斯以一部反映导演工作过程的〈事物的状态〉向世人展示了电影工作的局限和无奈，没有人会想到，〈事物的状态〉中颓废绝望的工作氛围最后并没影响到文德斯，反之在1983年，文德斯用很短的时间与别人合伙完成了〈德州巴黎〉的剧本，很快便推出了这部在影史上广被称赞的电影。
从德州巴黎里出现频率最大的德州沙漠和片头特拉维夫独行汉的走路方式，很容易令人联想到塞尔乔莱昂内的西部片，导演用舞台背景修饰了镜头中的云，仔细的观众会发现沙漠里的云明显是假的，不过其他的就不好说了，总之导演做的一切都是为了塑造出完美的氛围。在德州巴黎的开始，沙漠，孤独的男人，一只不知从何而来，却同样孑然一身的鹰，紧接着我们看到特拉维夫手中的水喝完了，镜头开始随着人物移动，后来他进入了沙漠里的一间酒吧。这一连串的镜头完美的展现了一个旅途中的独行侠形象，在荧幕前的观众则会紧跟着主角的脚步想着这人为什么一个人走在沙漠里？他一定走的很长了，也许他是一名圣徒，谁又知道？
盲人音乐家Ry Cooder幽静逶迤的吉他声不断的衬托着特拉维夫，好在这家伙命大，倒在酒吧里后被老板救起，后来兄弟从落山机赶来接他，却发现特拉维夫不见了，从这里更可以看到这个溜掉的男人心中肯定埋藏着羞赧于人的秘密，以至于连亲人也不愿意重逢，孤独苍凉的吉他弦奏出行走在沙漠里的特拉维夫，沙漠里呼啸而过的火车，特拉维夫自始如一的脚印，兄弟将他拉进车中，可特拉维夫却象哑巴似的不说话，兄弟只好自己在那里叙说特拉维夫失终4年后所发生的事。
特拉维夫这个人，不是很英俊，甚至有点老气。也许这就是观众看到影片一半时的感受，当然，导演故意将其设计成局外人。和日后〈柏林苍穹下〉里绝望的天使一样，他本不属于这个浮躁的世界，却深深留念和悲悯其中，〈德州巴黎〉里用黄色的沙漠和近似荒漠化的城市〈休斯顿，落山机〉取代了〈柏林苍穹下〉开始时的滤光镜，〈德州巴黎〉里镜头不象〈柏林苍穹下〉里有太多的闪接和摇晃，它一直都处在静谧的状态中，这种静谧不动，甚至是时间的停顿，和此前的〈事物的状态〉很相似。然而无论是〈柏林苍穹下〉还是〈德州巴黎〉，里面都会出现孤独的独侠客以及城市边缘的绝望人，而主人翁却始终想游离于所有的身份之外，这种叫不出名字的身份，比加缪的〈局外人〉更不是人。
时间
时间这一人为的概念在文德斯的电影里始终是被排斥之外的，它的被排斥也从侧面说明了剧中主角对尘世客观之物的反感。在〈德州巴黎〉里，特拉维夫被兄弟问及是否明白离开亲身孩子四年这个概念时，他回答四年和一年有区别么？换句话说就是没有时间，即使他和妻子简分手4年后，仍然恍惚的活在刚分手的那刻，这无疑是个故意的荒谬假设，特拉维夫估计也在这时被广大女性观众视为叛徒和败类。
其实早在〈事物的状态〉中，时间便开始象水槽中的水一样停止了流动，本来就是黑白胶片的影象欲发真实的呈现了剧祖瘫痪里的糜烂气氛，只是这样把镜头处理成静止状态的做法虽然在影象上得到艺术性的升华[例如烟丝的缓慢上升，以及玻璃窗和画笔的精致特写]，却给观众无比沉闷的负担。
〈德州巴黎〉和〈柏林苍穹下〉均可以说几乎克服了〈事物状态〉中的沉闷，但是出现在〈德州巴黎〉临近结尾的那场魔镜中的对话还是让一些人会产生摸不着脉络的幻觉，其实这场看似冗长不堪的戏正是受到最大赞誉的一段，这无疑是观众和艺术家之间的讽刺，但讽刺来的和场景设计一样奇妙。
魔镜一场将分隔四年后的简和特拉维夫放在了镜子的两端，我们无法知道这里是暗娼还是虚拟的地带，总之特拉维夫总算找到了简，在黑暗的一头，简看不到作为顾客进来的特拉维夫，于是也难以辨认声音的出入，但是男人却清晰的看见简，在进行了一段似曾相识的叙说以后，简很快就知道了对面的人身份，于是影史上经典的一幕开始了，特拉维夫第一次敞开心扉的向这个曾经深爱过的女人讲述4年来思考得来的结论，当然我们也可以认为他并没思考，只是见到简后，一种恻隐之心使他不禁的想起以前的总总。
魔镜是一个类似梦里的场景，长时间虚伪的人类只有在这里才可以把真话吐露，文德斯不顾会造成冗长矫情之误，将这段长大几分钟的对话用几个最原始的运镜完整的展现了出来，独白中，对方的凝视，漫漫变成许久没有过的深情，微弱细致的台灯照射在简泪迹斑斑的脸庞上，或许再绝情的过去此时都被镜中看不到的幻影给取代。
导演用叙说湮没了时间造成的感情裂缝，或者时间根本就影响不了两个始终连在一起的心，文德斯完全排斥了电影中的时间蒙太奇，在整个〈德州巴黎〉里场面之间的转接就象电影开头无比凄凉的荒漠一样，缓慢滚烫的可以吞噬掉任何生命。然在影片里，这种缓慢，不慌不忙，吞掉的只是防碍情感进程的时间，整个影片里文德斯反复的使用娴熟了的各种滤光镜片[有绿色，蓝色，红色]，替代本应用蒙太奇体现的心理过渡。
与之相反的是在特拉维夫与简的对话里，文德斯不用滤光镜，甚至连运镜也只用了近景和特写，一切都采取最自然的表现方式，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐也随之响起，这时我们忽然感到，在最伟大真挚的情感面前，什么都是无力的。
这就象〈柏林苍穹下〉天使为一直暗恋着的姑娘下凡后终于拥抱了她的那一刻，漂亮女孩浅浅的笑靥里充满着两人共同的幸福，她对天使说：我们早就认识了，命中注定我会跟你在一起。
文德斯 显然把一切都甩在了一边。
技术高超的场面调度
如果说〈柏林苍穹下〉开头给人重拳一击的一连串展现柏林的滤光镜是日后剪接学里最重要的一课。那〈德州巴黎〉中的缓慢苍凉气氛下动作很少的场面调度则可以被视做内景戏的经典。当然这里说的场面调度并非一个镜头接另一个镜头，这里的调度更多，也更有价值之处恰恰在于心理暗示下的场面过渡。
作为欧洲人，和美国片场形式下电影最大的区别便是镜头的速度和场面调度之风格，美国电影从默片时代便沉寂在轻松和娱乐的调度氛围里，直到希区科克横跨大西洋来到好来屋以后，美国电影正式被注入了和低智商商业剧不一样的血液，我们可以把这种新成代谢而来的物质叫做古典情怀或者古典的场面调度，在希翁的代表作品〈眩晕〉里观众可以很明显的看到假扮夫人的女主角第一个映入镜头的画面是如此的充满震慑力，当灯光扫到华美的贵妇人脸上时，我们顿时便感到象抽了大麻后似的清新和爽快，还有那舒缓的音乐，正好随着妇人脚步的节拍紧紧的走近了加里格蓝特的身前。
与其他三杰比最大之区别乃是文德斯将美国的家庭情感戏柔和在了欧洲的人文和哲学情思中，而法斯宾德的〈寂寞芳心〉则明显的陷入了人文的极限[当然，从女性三部曲开始其也学习了美国电影形式]，〈德州巴黎〉的成功首先体现在他取得了西部片粉丝的热爱，也赢得了重视人文情怀噶那电影节的青睐[获得1984 年的金棕榈大奖]，〈德州巴黎〉无论是表现沙漠，还是城市，甚至是父子情的时候，都使用了两方皆讨好的运镜和剧情跌宕。在表现父子情时，特拉维夫在兄弟的家里看到了4年前在西部海滩游玩时摄制的录影带，这里其实是为了烘托后来而创造出的前戏，然而多情的观众会很显然的感到这已经是一个特别意义上的高潮了。
录影带用随机的方式记录下了特拉维夫与儿子和简曾经拥有的幸福，4年前他们亲切的说话，拥抱，在汽车里，海滩上互致爱意，尤其感人的是特拉维夫和3岁大亨特之间的亲情，那时幸福的他们也许永远预料不到不久的将来，这真挚的情感会消退到最低谷，之后，特拉维夫和简发生争执，两人分手，简将亨特交给特的兄弟带养，4年后，对于没有时间概念的特拉维夫来讲，荧幕前，如今和自己感情淡忘的亨特似乎只是一个不存在的幻影。
录影带用的电影手法是典型的美国家庭剧中最感人的方式，不过〈德州巴黎〉里的这段胶片仍能看到欧洲和美国导演完全不同的运镜手法，录影带反复的用从近到远的反接和跟摄的长镜头，短暂的长镜头完了后，转而呈现出一个极其烂漫的旋转跟拍：特拉维夫，简，亨特，手牵手，如圆舞曲里的舞伴，在湿润的沙滩上连串的画出最优美的线条。
所以，我说这一段的运镜也是非常完美的，即使是记录片情景剧的形式下，相信看过〈德州巴黎〉的人都会永远记住和反复揣摩这段场景。
〈柏林苍穹下〉里开头的闪接和MTV似的取景方法后来被王家卫和娄烨用到各自的经典电影中[分别是重庆森林和苏州河]，尤其是〈苏州河〉，仔细的人会察觉两者开场时的音乐简直是合拍的要命。
德州巴黎里不仅用了先前提到的记录片式的家庭剧运镜，贯穿全片最多的还是属于长镜头和近景气氛营造，它几乎是丢弃了许多经典片中的景深，其中最大的原因还属文德斯是小津安二郎的忠实崇拜者，在〈柏林苍穹下〉和〈德州巴黎〉中，情感的舒缓升华和寄予局外人深切的人文关怀更是其向东方宁静哲学致敬之处，文德斯和小津都抛开了真实的定义，小津电影里完美的日本人形象几乎是一种憧憬罢了，而文德斯的〈柏林苍穹下〉也最终体现了这种完美，最后天使和女孩的爱情是否只是虚幻，如果你仅仅作为观众，也许梦幻一点更能享受到其中，陶醉在虚幻的现实里。
〈德州巴黎〉里特拉维夫则最终选择了出走，而且看来是永久性的，影片最后的镜头用长镜头和绿色苍凉的滤光镜头予以表现，正好连接了开头荒凉的沙漠，当特拉维夫的汽车缓慢消失在绿蒙蒙一片时，〈柏林苍穹下〉的天使们则逆水行舟，下凡成为了人类。
从这个角度上看，〈德州巴黎〉是成为天使的天使，放弃了明爱。暗恋成为日后唯一的可能。
爱情的真相就是两个灵魂的赤裸相见，孤独寂寞冷，噬骨销魂，挫骨扬灰。
这么多年过去了，续集《德州，扒鸡》还是没能问世。
能够呼吸的，就不能放在身边。
关于“找回”的公路电影，大片大片的蓝天白云和一望无际的荒野都非常养眼。男人给女人隔着玻璃讲故事那段深有共鸣，我也有过相似的，往日一幕幕只能变成第三人称的故事，我讲你听，往事如烟，泪流满面，相隔的是空气，结果却是你的天涯我的海角。
爱如火宅，必须逃离。两个个体有注定的相吸与相克，只有孤独才最安全。一切都只是mean to be。说真的，更感动于影片前四分之三，一直压着讲、收着讲，好故事的预感和悬念弥漫在全篇每个画面、每处细节、每一记寥落的吉他音里，情绪酝酿得太满。最后高潮部分对话却太啰嗦，讲得太尽、太白，气息全断了。
对不起，我还是不能跳脱自己的价值成见来欣赏这个完全的彻底的男性视角呈现的电影，甚至看得很愤怒。Jane只是一个回忆里的录影带里的双面镜子里的被审视的对象，甚至讽刺的是，还有一句台词“I am a good listener”. Jane 没有机会去讲述her side of story，观众也只能和Jane一样被迫倾听男方的叙述，将这个并不美好的却极其现实的故事套上一层文艺的滤镜。但拍摄，镜头语言和音乐都很好。
流浪不该只是做给人看，挂在嘴边表示孤独。纵使空旷的原野多么美，天空燃烧得血红，他们隔着玻璃相对倾诉，身在两个世界的隔绝依然是做出来的样子。
当崔维斯在最后平铺直叙告诉你原因的时候，你突然发现，这个故事是那么简单易懂且无聊。而围绕这个故事所展开的情绪却是无底洞，因为故事就是一个框架，框架里的血肉，是生活，生活就是这样的。所以当你严肃分析它的时候，你是失望的。
这男的究竟在想什么
维姆·文德斯代表作，1984戛纳金棕榈奖。1.节奏沉缓静谧，寥廓清寂的沙漠戈壁与钢筋森林，独属于文德斯的疏离与孤独。2.深情酿成的爱情悲剧 | 那只不过是电影里的她 很久很久以前 在一个遥远的星系。3.红蓝绿主色调，大量运用滤光镜，结尾深蓝夜幕与惨绿路灯之景，美极。4.蓝调吉他的拨弦。（8.5/10）
或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。
知道是好片儿 但我看的实在不专心 能改下我这个臭毛病么！
"He just saw the idea." 全片各元素如Travis描述父亲对母亲不切实际的“idea"的迁移和延伸，几段关系中沟通的失败皆源于对他人、对关系的概念和臆想，”父亲“的角色需要装扮、需要通过孩子的确认，弟弟的家庭及他位于LA的广告牌公司，甚至是影片的风景和色彩，都因为过于”爽眼“而透着一种明信片独有的人工感，西部、公路和城市景观的不断堆叠，越美越令人生疑。Travis和Jane的会面，电话和玻璃隔断的设置及演员的表演让人知道，这不是一场对话，而是两段独白，情感到这一步，交流仍不存在，双方看到的依旧是虚像，是"idea"。
一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。
这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。
那谁说，爱到深处你无法不成为悲情主义者
这片的后半段真倒胃口
虽然一家三口从未出现在同一镜头里，但从去寻找儿子的母亲到发现母亲的行踪开始，三人同穿红色上衣，结尾母子团聚时，母亲的绿色上衣同背景大楼的绿色灯光以及父亲一人独自站在绿色的路灯下暗示了这一家三口始终生活在同一维度里。
其实我不是很清楚他故弄玄虚的到底想讲什么，我开始还以为那块巴黎的地儿有什么好大不了的故事，结果就是一个男的对一个女的不好女的把房子烧了，这有必要导致不说话失忆么。中间他还讲那么多他爸妈的事情，没头没尾的。小孩跟两个家庭的关系也是没头没尾的。
片子三十周年，有院线放，趁机看了。前半部分真是天才之作，从主角携子寻妻开始就成了烂片。电影语言无可挑剔，故事差强人意。又是个三分太少五分太多四分又不妥当的片子。。。