南国再见，南国

像散文诗，段落与段落之间松散，故事进展如此缓慢以至于到了近结尾处才“生出事端”，但回头去看短句长句衔接的如此精妙幽微，生出况味。

几次“移动中”的转场，高哥的位置关系从中心到主导到副驾驶再到最后被羁押着驶出镜头，正如人生的一步步丧失——而车驶出道路正如人生彻底的偏航停摆。数次“先从看者的眼睛看再看看者”的镜头顺序（扁头看火车/瑛姐看高哥/餐馆侍者看游客）也昭示着最终被剥夺主体的结局。

人人看，人人被看，困在南国的溽热与忧愁中，他穿拖地的喇叭裤，她背透明的铃铛包，狗饿得吃葱，人闷得打人。上海的餐厅我势在必得，你却说你要去美国。想起火车梦的结尾——“那个时代过去了”，如此怅惘如此无梦不得摆脱的南国。

KTV那段《男人复仇》听歌词以为是陈奕迅《new order》看MV才发现是《忧伤的嫖客》，但“台”风太浓，让我在这种相似中看到更深刻的不同。

（以父亲昏倒为开始的）猪的一段又有趣又荒唐，非常喜欢。骑摩托上山的长镜头是如此打动我，以至于看到高哥的笑容还是忍不住哭了，那一瞬间的松口气说不定就能拯救灭顶人生——当然没有这么乐观，最后的最后是台南的黎明，抛锚的车，无回应的呼喊，没有答案的答案。

我的“南国”，也到了要说再见的时候了吗。

在这次台湾电影作业当中，我想通过侯孝贤早期转型作品《风柜来的人》和他后期风格成熟后，对于当时台湾社会观察后的发声之作《南国再见，南国》两部电影的并置分析，浅析一下侯孝贤的美学创作风格与情感意识表达。 先简单描述一下关于侯孝贤的创作阶段和主题类型划分以及阐述一下我为什么要用这两部影片去分析的原因。这一个月以来，我看了他十一部作品，我认为其创作阶段基本上大致可以分为三段：第一段是早期的商业阶段，这期间主要创作的是轻喜剧《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》等，这一阶段一直延续到侯孝贤“诞生”之作《风柜来的人》；第二阶段是对于“个人”（还有吴念真和朱天文）的映射表现并由此转移到对“父辈”台湾历史政治的思考，主要是乡村三部曲和生活三部曲；第三阶段是对他人的偷窥和将视角转向都市的迷茫，有《好男好女》、《南国再见，南国》和《千禧曼波》。而对于他的主题表达的不同，也可以分为三类：第一类是关于个人情怀的涉世与乡愁，包括《南国再见，南国》、《风柜来的人》；第二类是属于侯孝贤父辈的遥远记忆与历史，包括《悲情城市》、《戏梦人生》但是值得注意的是其为数不多的历史片《海上花》和《刺客聂隐娘》不属于他第二阶段的“历史”而属于第三阶段，对于边界和自身身份的探求，通过对世纪末的浮躁和迷茫的刻画，侯孝贤交出了《千禧曼波》、《最好的时光》拷问反思自己以及社会的作品。关于为什么要通过《风柜》和《南国》这两部作品呢？这两部作品的主题内容同为侯导涉世之后对于家园的思考：是乡村也好，是城市也罢，甚至是“无家可归”，可以说在主题情感表达上二者有共同之处，但是在创作阶段却不同。从1983年的《风柜》开始，侯导将镜头对准了自己：旧镇乡村的成长经历，蓝天白云的天真无邪，但是从1995年的《好男好女》和1996《南国》之后，侯导开始以都市为背景，以一直他者的眼光审视。综上，二者兼有异同之处，而且在这异同的比较当中，我们似乎能够隐约的窥探到一个完整的侯孝贤。 讨论侯孝贤的美学风格似乎是老且旧的问题，从小津安二郎来，影响了贾樟柯、是枝裕和甚至是毕赣，还可以与法国新浪潮进行跨越时空的遥远比较。在孟洪峰的《侯孝贤风格论》中他的电影创作风格被总结成了“闷、愣、浑”。他的长镜头注重人文表达和情感寄托，看似很有距离感、像是具有理性冷峻客观的上帝视角，实际上这里面却蕴含着侯孝贤、朱天文、吴念真甚至摄影师陈厚坤对镜头“远处”的人、事、物、景最深沉的爱。《风柜》是他公认的转型作品，是侯孝贤的诞生之作，他说：“拍完风柜后，我对电影重新认识，我感受那是另一种语言。”在这部电影中，他的长镜头比《儿子的大玩偶》中的散文似的创作更加成熟，他开始有了距离感，这种距离的假象让观众看电影中的人情事物的时候，有了很强的参与感，希望能够像看其他电影一样，“感受捕捉”对话中角色的情绪波动和动作，好似这样能够让观众感触更深，实则不然。他的这部电影中，角色和对话都离观众很“远”，我们关注着四位青年从风柜来到高雄，经历爱情、事业、欺骗、未知，我们与他们保持着一个“安全距离”，我们能够看到的得更多，想的更多。演员在他的电影中似乎并不是主导情绪的那个，他们的任务不过是消融在环境当中。去讲述故事的时候，也许在注重天气和景色的侯导看来，也许演员的作用和天边的一朵压得低低的云的作用是一样的。 而在《南国》当中，侯导依旧使用长镜头，但流动感更强，与早期的作品产生了一定的变化。当摄像机从“自己”身上离开之后，几个主创似乎变得更有责任感，他们在长镜头中加入更多元的内容，开始试着在移动的长镜头中讨论着扭曲的城市和迷茫的内心。洞察着在都市内的不安定的浮躁，甚至用镜头去反思自己：在好莱坞冲击下的台湾电影，自己该何去何从的迷茫境况进而映射到电影中的身份寻求。实际上，这是一种很自然的变化，侯导的故事背景离开乡村的蓝天白云之后，来到了都市中“绿色墨镜”带来的迷幻和变色。但他们没有像《风柜》中那几人一样迷茫谨慎，也不像《恋恋风尘》那样被城市的规则无情地改变。而是以一种“他者”的眼光审视。他的风格更加纯熟，他用距离制造美感，用远处的未知和疏远去影响观众，用类似绘画中留白的技巧去构建属于他和他一代人的乡愁。 关于他的情感表达，在前文所述的美学风格中便可瞥见一二。一个风格鲜明的作者导演往往是美学形式服务于情感内容的，侯孝贤便是如此。他的主题表达中最成熟，最引人注目，最与美学创作风格相融的是“涉世与乡愁”。在《风柜》中，导演在这个陈旧却有活力的小镇风柜里“放置”了几个二十啷当岁的青年，他们正在成熟，正在无忧无虑的吸收来自乡村的养分、欢乐与安稳。之后从风柜走进高雄，他们不会坐公交，不敢进电影院，甚至对于城市的女人也对村子里的女人的方式也不同。他们正经历着地理和年龄上的双重变迁，“难以适应”成了影片后半段的主调。他们不能无忧无虑的放纵，只好学会谨慎，学会在行为上受到了压抑，虽然没有库布里克镜头下那种在鲜嫩多汁的橙子中安置冰冷机械的发条那样强制和摧残，但侯孝贤也表达出了这个充满喧嚣和欺诈的城市对人的异化。这四个人虽然迷茫，虽然对生活感到无助，虽然对成长中遇到的艰涩感到困惑，但是却没有堕落、沉沦。因为他们还有乡村还有精神家园，乡村此时成了他们的坚实的后盾。 如果《风柜来的人》中几人的 港湾和精神家园是有着少年记忆的风柜，那么《南国再见，南国》里那群无家可归的人呢？侯孝贤好像给出了一个不确定的答案：在电影中，南国这个意向的表现似乎传达出了一种对于乡村的动人凝视，却不像是《风柜》中那样有浪漫的乡愁，那样理所应当的寄托情感；城市更不是他们的理想归属。他们的家园是模糊的，他们的家园在时间意义上的“过去”。在电影中骑摩托车的那一段，我们很容易感受那种离开乡村，辗转于城市的迷茫和情绪失控。还有几处能够窥见到侯孝贤这些年一直在讨论的母题情节：高父与小高总是谈论起自己在上海的过往、小高自己利用在黑帮的就关系去谈生意以及回到乡村去做种猪生意。这些这些都在告诉观众这群孤独的人的身份:是流浪者，是农村人，是城市人，是黑帮更是家族餐厅的老板，他们的生命状态是一直在转换的，这种在转换过程当中往往会进入困境，这是经验转换的不衔接。黑帮中的人脉并不能帮助他在餐厅生意上如鱼得水，当小弟扁头受到城市的上海也不能利用乡村的旧方式去处理。这种经验转换过程中的难以适从感似乎会让人联想到他十年前的《风柜》，可是侯孝贤的改变是显而易见的，在《风柜》中他们有归属，《南国》是无根的。还有一处令我动容和感触：镜头模仿在开车过程中所带的绿色墨镜的长镜头，这一段像是梦幻般的漂浮像是幻觉一般，在车窗外迅速闪过的高架、广告牌和民居都发生了变形和倾斜，侯孝贤似乎在通过城市景观的扭曲来移情到都市和新时代的规则对人心的扭曲。 在这两部作品当中，我们好像能理解一点侯孝贤了，侯导从年轻到中年、从乡村到都市，从和谐安稳的到世纪末外来文化冲击下的浮躁社会。侯孝贤改变了许多吗？他在《南国》中对乡愁的寄托，只不过放在遥远的过去。