狂人皮埃罗

看了一遍之后有点迷乱的片子。半是因为中文字幕跟电影时间不对。

于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。

关于marianne

她第一次出现时头发梳得整齐极了，看上去像个女学生。那么可爱。

然后皮埃洛就和她跑了。

在汽车里她对皮埃洛说，

就是这个令我悲伤：生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样，明晰，富有逻辑和条理。偏不是那样。

然后他们的对话——

i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.

于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘，“我只是不喜欢谈论我自己”，她说。

他们就那么穿越法国，像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙，我不明白她为什么爱皮埃洛。她说：我知道我爱你，但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵，她说她其实并不为了买唱片跟他争吵，她甚至不在乎钱，她只想生活。但他永远不会理解。

在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问，为什么你看起来这么难过？

答：因为你对我说话用言语，而我看着你，用感觉。

皮：永远没办法跟你交谈。你从没有想法，只有感觉。

答：那是不对的！感觉里面包含着想法！

然后他们停止争吵，许诺要为对方做一切，一起抚摸着鹦鹉的毛。

在海边生活时他们豢养着一头狐狸，灰色有点发黄，耳朵大而尖。marianne抚摩它，尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只，眼睛好大，看上去极为温柔腼腆。他们争吵时，狐狸坐在那儿，不安地四处看。

marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋，能拿把小剪刀杀死一个人，用枪也在行。可她又像个小姑娘，唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶，走到什么地方也拿着，揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇，她杀人时腊肠犬在什么地方。

她或许的确爱皮埃洛，我不知道。她似乎认真地对他说：你为什么总是不相信我爱你？我是爱你的，用我自己的方式。作为证明，你看，我到我们的海边取回了你的日记本，看最后一页，我为你写了一首短诗。

皮埃洛于是开心起来，读着诗。然后他们快乐地跑开。

她和fred又是什么关系，我不明白。似乎有畏惧，但是如果只有畏惧又何苦四处寻他？怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么？都不明白。我发现我能明白的事情太少...

关于皮埃洛

实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫，他都纠正，不，我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要...

从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne，后来他跟有钱的意大利女人结婚，并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切，做贼，流浪。他总是写日记，喜欢文学，喜欢画，喜欢想象。

我猜想他爱marianne是因为，跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。

他真的爱她。

他的独白——

我们再不需要镜子来跟自己对话。

当marianne说：这是个好日子。

我想知道她在想什么。

我所能知道的一切就是这样的画面：她说，这是个好日子。

再没别的。

把这一切都弄清楚有什么意义呢？

我们是由梦构成的，而梦是由我们构成的。

这是个好日子，吾爱。

在梦中，在言语中，在死亡中。

这是个好日子，吾爱，这是个好日子，在生命里。

他和她分开，他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来，他有点迷惘地说：我不知道...天空的颜色，我们的关系...我搞不懂。

可是她说爱他，他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子，快乐地大声朗读，跳上树和房子。

所以当他觉得marianne可能不再爱他了，他杀了她，用一支枪。

然后反复说，这是你自找的，这是你自找的。

再然后他把脸涂成蓝色，跑出去，发出野兽般的嗥叫，在海边，说了一句“为什么”，之后把炸药绑在脑袋周围，点燃。



结尾

爆炸结束。镜头转向另一侧。

一片安静的海，然后是太阳。

marianne的声音——

又是我们在一起了。永远。

不，只是太阳，和海。



关于导演（引）

就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样，把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。

　　戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家，从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起，他在九年之中，一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始，戈达尔的极左思想使他得出结论说，他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片，赖兹认为"除了少数真正行家以外，大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。

　　戈达尔对传统技法的极度蔑视，是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为，"从各方面看，六十年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说，如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话，那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说，"在让一吕克·戈达尔的影片里，一切都被弃诸不顾：意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神，也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里，感情都是虚假的，笑料只是些粗野的表横，活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为，他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。

　　那么，戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢？

　　首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子，特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程，以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧，可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，时间过得特别快，在地点不变的条件下，现在式和未来式连续出现。

　　同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所（咖啡馆、街道〉为背景，他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去，让一些"多余镜头"打断连续性动作，造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》（1965）的开场戏里，一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大衔，当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是"多余"的。

　　"自我介入"，和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文"，是不同于"三种传统电影"（故事电影、纪录电影和实验电影）的"第四种电影"。他说，"我把自己看作一个论文家：我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。"既然是"论文"，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，常常离题万里。在《我赂知她一二》（1966）里，他在女主角头发里藏一个小麦克风，自己则站在摄影机后向她提问，她不许发声，只以表情答复，他猜度她的意思，继续同她讨论下去。在《赖活》（1962）里，哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》（1963）里，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者，话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的，写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影，因为只有当一个人处于清醒状态时，他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看，戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入，心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣，结果被破坏的不是观众的幻觉，而是艺术本身了。

　　戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法，他在拍戏时采用即兴的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的（他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者"）。他对世界持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，所以正如赖兹在评论他的影片时所说的，"我们只能认为，象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。"


关于电影本身

开头聚会一场出现一个美国导演，被问及拍些什么时，回答，爱，伤害...总之，情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此？情节十分简单，甚至有些细节之处未必合理，这并不是情节片。他展示给你看的是情绪，人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。

片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年，让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度，他借marianne的口说出对战争蔑视人，轻易抹煞人作为人的意义的不满，他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧，为美国士兵表演，并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子，做出大口喝酒的轻浮相，咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。

他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论，皮埃洛某段声音嘶哑的独白，关于文学表达人、时间、空间及其相互关系，乔伊斯。

有时候他就插进这么一段，似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感，有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边，皮埃洛指着一幅梵高的画说，我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。

我也许能理解皮埃洛，某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我这么安慰自己。

最后转一个行家的影评

这个世界真是不可思议，皮埃罗不叫皮埃罗，而是弗尔南了。他当然还是个疯子，但是他疯狂的爱着玛丽安娜，可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜（当然是狂奔着）来到南方，来到大海。朝向死亡，朝桌太阳，在绚丽的色彩之中。

　　这不是一个暴力世界的图画，而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气，潇洒的即兴，以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事，从某种意义上说，是首诗，从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗，他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒，有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒，而在实际上，这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文，贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格，，在这里，反映他打开心扉，其实，归根结蒂，他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴，而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒，或许也曾得到过他的恭维。他会说话，言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他，女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子，而不是项他这样的人。那麽，就让他死去吧。（略）聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的，这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术，如粗暴、快速；它也拥有喜剧片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。


Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》

白熊 05 01 08

第一次观影是在上海电影节，当时很晚我又很困。昏昏沉沉完全不知道电影想要表达什么，甚至我可以说情节都没看懂。现在再次回味一遍，才明白其中些许端倪。
“这是一部关于爱、伤害，总之就是情绪的一部作品”这其实出自于影片中费迪南参与无聊的派对时和美国导演闲聊时美国导演说的话，其实是戈达尔借此导演的口表述了自己的想法。
男主费迪南是一个喜欢思考、缥缈的而又不揽事的个性，而女主玛丽莲则是一个积极的、偏向于享受和感官的热烈性格。其实这一开始就能看出来他俩是不合适的，所以结局是可以预见的。另外很讽刺的是，男主费迪南唯一一次想主动做某件事的时候已经是影片的结尾了----他想熄灭雷管，可是没来得及，于是产生了这个结局。
要想了解一个作品，我们一定需要对作者做一定的了解，尤其是作者在怎样的环境出于怎样的心态而产生了这个作品。

1959年夏，戈达尔在一则电视肥皂广告里看到了17岁时的安娜·卡丽娜，一时惊为天人，决定由她出演<筋疲力尽>里的一个角色，但是腼腆的卡丽娜却表示不愿意在镜头前裸露身体。而个性极强的戈达尔当然不会因此修改剧本，合作就此泡汤。三个月后，戈达尔已经有了自己的电影公司，不死心的他再次找卡丽娜出演<小兵>的女主角，卡丽娜疑疑惑惑地问到："先生,这次还是要脱吗?"戈达尔回答："完全不会，这次是政治电影。"<小兵>中一大半涉及到女主角的镜头，都在恋恋不舍的大玩注目礼，而男主角几乎成了只需提供后脑勺的摆设，以至对影片的结构都产生了不良影响。戈达尔骨子里不愧是浪漫的法国人，区区一部电影算什么，佳人芳心才是无价之宝。1960年末卡丽娜和戈达尔合作拍摄彩色歌舞剧<女人就是女人>，轻松诙谐的剧情似乎暗示着他们感情的急速升温，拍摄期间，卡丽娜怀孕了。1961年3月二人在教堂举行了婚礼，大批电影界人士前来祝贺，场面慰为壮观。不幸的是孩子最后失去了(可能是流产)，这对他们是一个重大打击。在之后的黑白片<随心所欲>里，虽然镜头还是牢牢锁定在女主角身上，但麻木而无奈的生存状态里并没有太多享受的成分。戈达尔后来决定把意大利作家莫拉维亚的小说<蔑视>改编为电影，这部作品并不是卡丽娜主演，但女主角的发型却和卡丽娜在<随心所欲>中别无二致，这个关于剧作家和妻子感情逐渐破裂的故事，很多细节似乎也是戈达尔对自己感情生活的自嘲。在1964年的<不法之徒>和1965年的<阿尔法城>里，银幕上的的卡丽娜里犹犹豫豫，疲于奔命，像木偶一样摇来荡去，而她和戈达尔的婚姻失败也已成定局。1965年夏天二人正式离婚,他们最后的银幕合作就是这部华丽颓废的杰作<狂人皮埃罗>。这是那个喜爱黑色电影和侦探小说的"浪漫戈达尔"的天鹅悲歌，对前期作品的全面总结和超越，虽然戈达尔后来很快另结新欢，但本片还是可以看作纪念爱情破碎的一声嚎叫。拍摄时贝尔蒙多表现出的深思不语的费迪南正是表现了当时戈达尔的状态，而安娜则一如既往的还是那么热情活泼。所以，狂人皮埃罗对于戈达尔本身也是一个分界符一般的存在。
狂人皮埃罗在叙事的手法上非常有意思：这首先得介绍戈达尔的理念--表达一定要抓重点，不要让一些不重要的事情影响了你心里想要说的话。戈达尔并不像一些新浪潮的导演，对音乐漠不关心。他在音乐的处理上独具匠心。当戈达尔认为这个镜头前环境对于角色所要表现的内容更重要时，他就让背景嘈杂的声音或者大自然的声音去盖过角色的对白，让观众甚至听不清角色们在说什么。因为戈达尔认为，环境对角色内心的想法的表现更直接，观众甚至不需要把重点放在台词上。明白了这点后，狂人皮埃罗这个作品中独特的剧情前进方式就能够透彻的理解了。电影中总共有2种方式交互穿插的推进剧情，一种是正常的电影推进方式也就是角色对白和表演推进剧情。而另一种则是男女主角用平稳的语调念旁白。仔细观察就可以发现，采用第一种方式时，电影中的时间线很慢，要表达的内容很细致而琐碎。而采取用第二种方式时，电影中的时间线飞快。1分钟的时间长度能大段的推进剧情，包含极其丰富的信息量，一笔带过了很多事件。举个例子，但凡是表现费迪南和玛莲娜之间的感情、以及他俩的逃亡生活、情绪的时候都采取第一种方式，很细致琐碎。但是当讲述和男女主角情感无关但是又是整个故事的核心内容时就采取了第二种方式，比如从19分15秒到19分34秒这短短的19秒时间，通过男女主角交叉旁白的方式就交代了极其庞大的信息量：男主老婆一大早来看过男主，女主卷入了一个非常复杂的黑道事件，男主不在乎一切决定抛弃妻子和女主私奔。可以看出这些是故事的核心内容，是整个剧情里很关键的一个环节，可是戈达尔采取了19秒的旁白就进入下一个章节了。导致观众一旦一个瞌睡或者上个厕所没能看到这19秒，你后面的电影基本就看不懂了。你会想不明白为什么俩人晚上玩了一把一夜情就突然出现死人了............（没错，我其实是在说我自己第一次观影的感受。另外20分25秒到20分30秒这段也是非常精彩的用各三句旁白一下子将宏大的内容一笔而过，既不让观众觉得剧情处理的突兀，又节省了影片空间，留给观众无限的遐想空间）
所以，当这部电影的主题是表现爱、伤害、情绪时，男女主角之间的互动被戈达尔用细致的记录方式悠扬舒缓的慢慢展现在观众眼前。而那些虽然对整个故事推动有极其重要的分量但是对于戈达尔想表达的东西没什么太大关联时，都被戈达尔用极简的旁白方式几秒略过（究竟极简到什么地步，相信看过的人都深有体会）这种主观随性的表达方式不由得让我感慨，有些导演拍电影是拍给观众看得，有些导演拍电影是拍给自己看的。
无论怎样，戈达尔的一生都在致力于电影的发展与创新，他本人也一直在这方面不断的思考。他对整个电影界的贡献我想可以借用法国电影资料馆馆长亨利的一句话：早期的电影可以分为格里菲斯前和格里菲斯后，那么中期的电影，则是分成戈达尔前和戈达尔后。在后来的很多名导身上都可以发现浓厚的戈达尔的气息（没错，我说的就是昆汀）
所以，戈达尔是一个伟大的电影人，他的伟大不是靠留下震古烁今的作品体现，而是孜孜不倦的对电影这个艺术形式深思，推动这个艺术形式的发展而伟大。

观戈达尔《狂人皮埃罗》（涉及剧透，未观慎入）导演戈达尔不用介绍了吧，如果你不知道他是谁的话，千万不要说自己喜欢电影，你可以不喜欢，但不能不了解法国新浪潮的标杆人物。主演男主角：贝尔蒙多是我非常喜欢的法国明星之一，他曾多次与当时知名导演合作，我最早接触他主演的电影是7-80年代的一些硬汉警匪电影的老年形象，前几年才在梅尔维尔，夏布洛尔、戈达尔、特吕弗、德.西卡、路易马勒等大师的一些电影里看到他。他的戏路非常宽阔，文戏武戏，悲剧喜剧十八般武艺样样精通。红了几十年，是银幕上的常青树。曾被称为“法兰西最丑的美男子”。女主角：安娜•卡里娜1961年，在拍摄《女人就是女人》期间，她和戈达尔结婚。这段婚姻维持了七年。七年间，她几乎是戈达尔唯一的女主角。随着《小兵》、《随心所欲》、《法外之徒》、《阿尔伐城》和《狂人皮埃罗》，安娜•卡里娜的脸成为新浪潮一个重要的标签。我看了她的《随心所欲》后感觉她是我心中最美的女神。电影感受我看这部电影的载体是dvd，为了更好的了解影片，我连看了三遍，看完此片我脑中思考的问题就是，这个电影想表达的是什么？每个人对电影的见解都不尽相同，因为每个人的成才历程都有所不同。有的电影是通过故事在某个不经意处打动你的内心，有的电影是用镜头来诠释艺术的思考。40多年前戈达尔拍摄《狂人皮埃罗》就是后者。“我不会拍符合大众口味的电影”这是戈达尔一句口号，《狂人皮埃罗》也的确如他所说，用他独特的镜头来传达一种新鲜的艺术语境。作品在荒诞中表达一种犀利，在诗意的对白中透出一股张力，凌乱的剪辑有独树一帜的美。哪怕这个电影的主线就是一个简单的雌雄大盗故事。你还可以在电影里浏览毕加索《镜中的少女》，雷诺阿《手捧鲜花的小女孩》，莫迪利亚尼的《系黑领带的女子》，以及马蒂斯、夏加尔等大师名作。你可以在片中分析表现主义大胆而夸张的色彩；你可以在片中思考结构主义关于文化意义的探索；你可以在片中体味超现实主义的无序的美；你可以在片中聆听诗意的对白；你可以在片中享受古典音乐的韵味；你还可以在片中发现借鉴前辈导演的桥段；你还可以在片中探索爱情与欺骗的界限；但你不可以用今天的好莱坞的模式去看此片，否则你会得到失望与沉闷。这部电影对当时的绘画与流行艺术有着紧密联系，从毕加索到波普艺术大师罗森博格都可以在电影中找到影子。电影分析电影一开始贝尔蒙多在浴缸里读着一本艾里弗的艺术理论著作，从对绘画大师委拉斯凯兹充满诗意的评论开始，借主人公之口，阐述电影建立在现代主义与古典主义的冲突上的理论，这也是戈达尔的理论。戈达尔也借委拉斯凯兹来说明自己即使被批评包围也要战斗（拍自己的电影）主角对一个小女孩讲述深邃的艺术理论，仿佛在幽默着自己电影观众的理解力。贝尔蒙多提到尼古拉斯•雷的《沙漠怪客》正好我也看过这个电影，尼古拉斯•雷的影片暗示了某种无视、控制国家法制体系的势力——麦卡锡主义。将女性推到西部社会冲突带中，那是一部有女权主义特点的电影。通过这点可以看出戈达尔在影射女主角的暴力倾向。这里也提到了这位现代法国小说之父巴尔扎克，提到了巴尔扎克的名著《塞查•皮罗多盛衰记》，那本小说写一个在各方面看来都平凡的花粉商，因为抱着可笑的野心，在兴旺发达的高峰上急转直下，一变而为倾家荡产的穷光蛋；但是“绝顶诚实”的德性和补赎罪过的努力，使他的苦难染上一些殉道的光彩。黄金时代原是他倒霉的起点，而最后胜利来到的时候，他的生命也到了终局。这也恰恰暗示男主人公的结局。有人说戈达尔是电影史上第一个忤逆者。他不仅仅颠覆传统电影语言，对当时的流行文化也进行了调侃。通过对白与“植入广告”的形式打破了传统的语境。对当时的流行艺术“臀部文明”进行了讥讽。现在的电影把观众当傻子，不让观众思考，导致现在的观众不会思考那些艺术的电影。红绿蓝三色组成聚会的场景，具有情景主义的特色开始，最后以闹剧形式结束。单色滤镜的手法最早用于早期表现主义的电影，不同于表现主义电影强调用夸张的打光与构图来表现强烈的视觉张力的电影手法，戈达尔固定静止的机位，通过对白来结合滤镜的效果，戈达尔通过画面的剪辑与对白很好的说明了他想表达的东西，来反映上流人士的浮浅与空虚。从滤镜运用的时间也不相同，由红色开始，红色代表权力与血腥，在红色的滤镜下面，表面人们平和的谈论产品，其实却是蕴含着野心与欲望的争夺，蓝色在这里表示背叛与阴谋，这两种滤镜的时间相对要长。绿色传统意义上讲代表希望、艺术与爱情。绿色的滤镜极短，仅仅是贝尔蒙多离开前的一瞬间。虽然这种手法今天已经时空见惯，但很少有人能运用的比戈达尔更贴切，不只是技术方面。中间出现了一个让资深影迷兴奋的镜头，“三线教父”塞缪尔•富勒出现了，（美国B级片、黑色电影、独立电影）戈达尔一直把他视为偶像。这时的色彩恢复正常。“你看起来很孤独”男主角在问富勒，其实这也是戈达尔在问自己，每一个成功的导演都很孤独，但他们不会寂寞，因为他们都有自己的电影陪伴。戈达尔传承着富勒追求的电影手法，即用小成本和小制作，通过对简单而富于象征意义的画面，并通过电影中的对白进行社会政治批判和对人性的反省。这也是在暗喻法国新浪潮源于美国电影。“电影的本质是什么？”“电影就像一个战场，爱情、仇恨、暴力、死亡。一个词概括，情感”。这是富勒的回答，也是戈达尔这部电影的主题。里面还有一些结构主义的因素。 “我用来看东西的眼睛，用来听声音的耳朵，用来说话的嘴巴，感觉毫不协调无法正常的工作。人应该感觉自己是个个体，我感觉自己是许多的个人一样。”这段话解释了电影的结构原理，指出电影是用来眼睛来观看的，用耳朵来聆听，以声音来表达的。然后主角扔蛋糕和礼花的剪辑制造爆炸的幽默效果。两人在汽车里对话一段，汽车明显未动。显得比较假，可能这也是戈达尔的疏忽之处吧。在这里戈达尔抛弃了常用的好莱坞反打镜头，让观众自己体味主角的情绪变化，色彩调性忽蓝忽红，恍惚中创造了色彩虚拟的诗意，这点和楚原拍古龙的电影里面的氛围运用有异曲同工之处。另外戈达尔的电影和时事总有关联。通过收音机的广播，引申对越战的困扰。“我不叫皮埃罗，我是费迪南”这是贯穿电影的一句重要台词。“狂人皮埃罗”是个罪犯，非常有名的罪犯，所以贝尔蒙多总说我不叫皮埃罗，我叫费迪南。其实主人公的名字也不是费迪南，就向女主角希望他是皮埃罗一样，费迪南是男主角向往成为的对象。玛丽安的住所凌乱，但却挂着毕加索的《镜中的少女》莫迪利亚尼的《系黑领带的女子》等名画，表达戈达尔艺术至上的观点。至于男主角的床头帖这毕加索的名画《恋人》的印刷品巧妙的揭示男女主人公的微妙心理，戈达尔有着残酷的现实主义倾向。常常让角色进入静止画面。电影也经常没有对主体做明确解释。这里的对白仿佛是与画面有关的诗歌，这种语境是其他的导演很少尝试的。同时用一些不连贯的画面构成赋予电影不规则的结构风格。电影画面不论构图与颜色都像现代艺术的绘画，例如冰箱上的瓶罐就像莫兰迪的静物画。加油站等场景到处都有对广告的影射，以及对美国电影的影射。仿佛告诉我们这是一部黑暗的轻喜剧。影片还提到了美国作家菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》，书中从社会历史学角度和精神美学角度分析了主人公迪克性格变异过程,透视了战后资产阶级世界的空虚、幻灭,以及人性的压抑和扭曲。表述了书中的主人公命运也是电影主人公的命运。所以说看大师的作品往往很累，因为你要有一定的知识面，才能领悟大师的一些意图。 在卡通于文化之间徘徊。表现主义的颜色不计成本的出现，仿佛调整着观众的视觉习惯。“一定要真实点，这可不是拍电影”明明是拍电影吗，戈达尔对好莱坞的调侃。让你感觉不到这是一部四十年前的片子。不同于诺兰的《记忆碎片》这里的时间的错位，没有诺兰的规律性，完全是随着主人公的日记来表现电影的主题-文字与事物。他完全不遵守旧的电影规则。电影里的镜头还有向约翰福特的《铁血金戈》致敬的桥段。两人过河的场面也美轮美奂，同时贝尔蒙多夹着书的也体现，戈达尔对文化的重视度。也暗喻了了两人将来的命运。电影后半部的取景开始赋予活力，画面上我们可以感觉到梵高、马蒂斯、毕加索等大师的影子。用毕加索的画来象征这打破规律的暴力艺术最合适不过了。还有一个场景，人在巨大的树下行走，在屏幕最下方消失这个画面，是致敬尼古拉斯雷《穿越大沼泽地的风》电影包含对越战的反思，用火柴爆炸的效果可以和科波拉的《现代启示录》的燃烧弹有异曲同工之妙。镜头语言从摄影的角度来看非常直接，人物总是在镜头内移动，戈达尔经常拒接反打镜头剪辑，传统意义上好莱坞最常用的反打镜头就是从一个角色来观察另一个角色的反映。戈达尔总是用戏剧般的短镜头来体现暴力。不是明显的长镜头，却给人一种长镜头的效果。我对这句对白非常感兴趣“为了赚一点钱，我们从游客那里乞讨。”个人以为可以改成“为了赚一点钱，我们从观众那里乞讨。”不仅仅是对好莱坞，对于今天的电影也是一样，现在的导演白痴行为，导致了一些观众的白痴，高科技的垃圾充斥着荧屏。污染着我们的眼睛。结尾时贝尔蒙多的脸上涂满克莱因蓝的涂料，我猜想是否是象征古代爱尔兰勇士上战场的图腾，就像《勇敢的心》一样。 电影的结局出人意料，我稍微留点悬念与想象空间。本来这是一部情节很简单的电影，可以拍成警匪片，悬疑片也可以拍成恐怖片，但戈达尔却把他拍成艺术片，这是让我兴奋的地方，也是让我痛苦的地方，中国什么时候才会出现用电影来表现艺术的人呀！

       戈达尔的《狂人皮埃罗》始于相遇，终于分离，中间是一场漫无边际的逃亡。

    1965年出现的这部影片对于戈达尔来说，标志着一个创作阶段的终结，所以他更加肆无忌惮，拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情，但这一切却饱含深情，就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么？----电影是战场，是爱，是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。

    在影片那个极有创意的片头中，红色字母和蓝色字母依次排列出现，组成主创的名字，接着又不规则地消失，就如同影片“恋爱与分离”的主题，最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球，此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现，一段关于维拉斯基的艺术评论，可悲的是，当我们竖起耳朵想认真听听这段话时，音乐响起了，音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南，他正在一个书店中选书，两旁是旋转书架，下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表，那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活，这让费迪南难以忍受，在红、白、蓝的滤镜笼罩下，影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了，他把蛋糕扔在了宾客脸上，回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安（安娜·卡丽娜饰），他们立刻决定私奔。短短几分钟，却讲完了故事的起因，如同那作为转场标志的烟花，如此美丽，但一瞬间落下，又让人措手不及（戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头，如本片中的烟花、霓虹字幕等等）。

    在黑夜逃亡这场戏中，镜头分别对准了马丽安和费迪南，正面固定镜头（汽车实际上根本没有开动），挡风玻璃上依次出现各色光束，最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了，在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车，还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么？更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中，不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具，它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车，也有欧洲的豪车劳斯莱斯，这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它们的意义，但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。

    黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写（蓝色的服装、蓝色的眼影），这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中，戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像，跟随马丽安穿梭于房间中，完成一个个高难度的跟拍，危险逼近，马丽安和费迪南开始了反击，这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像，也是戈达尔的又一个天才创造，可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧！

    在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”，但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱，袭击了三个加油站的工人，还抢了一辆敞篷汽车，不停换着服装，开车冲进大海，烧掉汽车制造意外身亡的假象，还有不挽裤脚就走过河流，这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视，还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存，他们永远活在自己的世界中，爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系，“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”，马丽安幻想在逃离后，拿着钱可以去环游世界，而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了，马丽安需要刺激的历险，费迪南则想停下来好好享受，他们能去哪里呢？不管是爬上屋顶，还是将身体埋在沙子下面，上天入地，都无法真正地隐藏起来，所以唯有行走于这个平行于地面的世界，逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛，想开始安稳的生活，就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉，像是《金银岛》中的描绘，还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子，这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏，费迪南开始写日记了，记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么？是对白么？抑或两者都不是？他们经常你说前一句我接后一句，我说一个词你又说一个词，主人公在银幕上张开嘴，但观众却什么也听不见，画面上没有人物，却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时，电影中又出现了凝视镜头，还是马丽安的，“你永远不会离开我么？”“不会”“你肯定？”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫，这是谎言！我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔，如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使，这是他们蜜月期的情书，那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物，如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样，一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话，比好莱坞还俗，但如果说台词的人是卡丽娜，那么一切都应该被原谅。

    《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的，她不是《随心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活，在这里，她知道了自己想要不安稳的旅程，想要刺激，所以她去杀了军火商人，并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标，剧情反转了，浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判，在戈达尔的电影中，他总是不放弃任何加入政治主题的机会，在黑夜逃亡那场戏中，收音机中出现了关于越战的报道，而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共，此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时，马丽安的红色连衣裙成为了头套，而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。

    在南方的艳阳下，戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了，《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影，现在看来却如此先锋，似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色，原来整段的句子变成了一个个单词，文字开始结构自身；时不时出现的波普风格的宣传画；在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书（戈达尔对摄影机的不信任？）；剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥；尼古拉斯·雷风格的构图，景物占据镜头的主要位置，人物却被分割；费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作，看似是“即兴”的，实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头，他只会说他不想要什么镜头，所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛，我们也不确定自己究竟能看到什么，所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。

    《狂人皮埃罗》是创新的，是形式化、风格化的，但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅，用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》，而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过，当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中，戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学，毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛，实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切，终于，戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束，费迪南枪杀了马丽安，然后自杀，浓烟过后只剩下了大海和蓝天，蓝色是最温暖的颜色，是马丽安的颜色，是大海和天空的颜色，在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗，“又都是我们的了”“什么？”“永恒”“不，那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的，这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。

一对小情侣疯狂的放逐与探索人生的过程，最后相爱想杀，真是够癫狂。在戈达尔的电影世界里似乎是不需要任何逻辑的，也没有任何规律可循，一切都是很自然地进行着，很畅快。宁波的法国新浪潮电影展，画面与中文字幕分开的观影过程很煎熬，不能专心地看电影，尤其是戈达尔的画面拍的极美不愿错过一帧，而又是个文艺话唠，台词也很棒，也不愿错过半句，精神高度集中。戈达尔是鲜有的先锋主义者，从一开始就各种讽刺，最后更是将嘲讽进行到底。
雌雄大盗的前身，不得不说，法国人民都是曲高和寡的吟游诗人，男女背景式的独白，明明简洁的叙事能够阐述清楚的东西，一定要通过题外词把你的思考搅乱，这点上，美国人拍的才是可以定义为以人为本的电影，法国则更注重生活的体验，却又难有德国人民的深度。