圣女贞德蒙难记

卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreye）是20世纪最伟大的丹麦导演，1889年2月3日生于哥本哈根，童年生活惨淡，寄居在贫穷的养父母家。幼时缺乏关爱与自由，使他从宗教信仰中寻求心灵的慰藉。

成年后德莱叶先是当了记者，之后成为导演，宗教题材频繁出现在他的电影中，比如令他名留影史的《圣女贞德蒙难记》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）。

那一年德莱叶39岁，已是一名成功导演，之前拍过七部长片。法国的兴业制片厂和他签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。

他从制片人手上拿到了一大笔预算和一个剧本，是数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”的事迹。剧本不合他心意，被丢弃了，德莱叶开始研究贞德受审过程的记录。这些记录讲述了一个来自奥尔良的农家少女如何女扮男装，带领法国军队战胜了英国占领军，又是如何被效忠英国的法军俘虏，被送上宗教法庭的。她相信自己是为了上帝的启示而战，宗教法庭却指控她的信仰是异端邪说。最终，贞德被烧死在火刑柱上。

德莱叶根据审判记录，将贞德死前遭受的29次严酷拷问合为一场，展示了一个集朴素、高尚与苦难于一身的女人，以及法官们卑鄙狡诈的嘴脸。

贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂（Maria Falconetti）原本是巴黎的一名舞台演员，在一家小型平民剧场演出时被德莱叶发现。德莱叶曾回忆，尽管法奥康涅蒂当时演的是一出轻喜剧，但她脸上的某种东西打动了他，“在面具下面藏着一个灵魂。”

德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，力求道具、服装以及场景都对那个时代完美还原。

影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）名扬天下的赫曼·沃姆（Hermann Warm）。他为影片搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景。现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型。

为了支撑浩繁的照明设备及工作人员，外墙以厚实的混凝土建造，四个角上竖起高塔。内墙是装在轨道上可以灵活移动的。围墙里以一种奇怪的几何构造建造了礼拜堂、房屋和宗教法庭，门窗高低错落，造成一种不和谐的视觉统一感。影片最后耗资近1000万法郎，成为当年最昂贵的影片。

影片的视觉风格是一次国际合作的结果。导演德莱叶是丹麦人，美工师是德国人，摄影师是法国人鲁道夫·马特（Rudolph Maté），正如大卫·波德维尔在《电影艺术》所讲：“德莱叶使用了法国风格的设计细致的摇摆的摄影及运动，并在某种程度上按苏联蒙太奇的方式，用动作的局部的近景镜头组成自己的场面。”

德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中贯彻自己的现实主义追求，决绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉贞德的头发时，就真的将法奥康涅蒂的头发剪了下来。

对法奥康涅蒂的考验还远不止于此。在片场，德莱叶强迫她忍着剧痛跪在石头上，然后设法抹去她的一切表情，这样观众就会从她脸上读出压抑的或是内在的痛楚。他把同样的镜头拍了一遍又一遍，为的是能在剪片室里找到一个恰到好处的微妙表情。

罗伯特·布列松（Robert Bresson）的导演风格与之有相似之处，1962年拍摄《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d'Arc）时，他也让演员一遍遍重复同一个镜头，直到他们的表演再也没有任何外露的情绪。

布列松版圣女贞德

德莱叶想从法奥康涅蒂身上取得一种下意识的自发的反应，而不是演出来的表情。最后的成果获得了全世界的认可。或许这是她没再拍电影的原因之一。这张脸留给人们的印象太深刻了，人们势必不会认同她在贞德以外的角色。这也使这部影片显得超然于时间之外，像一份真实的古老的艺术收藏品，而不仅仅是一部电影。

影片采取开放式构图，几乎全部由人脸特写构成。贞德大量的面部特写镜头成为心灵的映照，展现她坚强不屈又脆弱敏感的灵魂。

德莱叶解释说，他希望通过特写镜头的方式避免历史剧常有的画面的诱惑。除了人物，影片中仅有的风景是围墙和拱顶，没有任何东西仅仅是为了好看而存在，观众不会被景观、服装、道具等分神。观众必须直面人物的内心，观看被剥掉正义外衣的宗教法庭，和那群肥胖、刻薄、恶毒的伪君子，以及贞德神圣又悲惨的命运。

然而，影片上映后，却没有获得应有的重视，票房大败，在当时被定义为曲高和寡的艺术片。

造成这个结果一个很主要的原因是，在无声电影时代末期花费巨资拍默片的投资行为。虽说当时有声片刚刚诞生还极不成熟，但一下子吸引了所有观众的目光。再加上一些评论家鼓噪丹麦人不可能拍好法国的民族英雄，影片的惨淡票房就在情理之中了。

《圣女贞德蒙难记》虽然现在已获得了影史上的崇高地位，但从影片本身来看，以默片方式拍摄审判题材确实是它自身的缺陷。大量对话都需要用字幕来表现，破坏了影片的节奏和气氛。

其实德莱叶一开始也希望能拍成对白片，但由于有声技术刚刚起步，大多数人激烈反对，于是没能够实现。

《圣女贞德蒙难记》被誉为“电影史上探索人类灵魂的密度最大的一部影片”。超越了历史和人物的界限，达到了普遍性和人道主义的高度。德莱叶用这部惊世之作为默片时代画上了一个伟大的句号。

公众号：电影套盒（laodianyinghualang）

德莱叶的默片《圣女贞德受难记》（1927年），其震撼力被誉为“电影史上探索人类灵魂密度最大的一部影片”。

其心理刻画、群像表情以及长镜头与蒙太奇的精妙运用，都突显了德莱叶作为一个电影大师掌控电影的均衡能力。虽然那年他才38岁。但已在片场参与编写、剪辑和执导影片的他已积累了十几年的经验，并形成了他独特的拍片思维，这决定了他终其一生与商业片绝缘的艺术思想。无疑他是百年影史以来最为拒绝商业片并从未妥协的导演。这深深影响了布莱松和安哲罗普洛斯这些后来者。

美国著名学者大卫·波德维尔说过“德莱叶的轮廓是清晰的：一个与艺术签了终身卖身契的人。作为导演的他，在完成《圣女贞德受难记》一片后，坚决只拍他想拍的电影，不惜付出多年不得资助无法拍片的代价。拒绝委曲求全，他的电影尤其是后期作品是直抒胸臆的自我表达，完整，纯粹。”其实，从1918年他第一次执导长片《审判长》开始，他就一直秉持着独立表达的电影理想。

这一理想，终在《圣女贞德受难记》一片中得到了完整的表达。他说过他从来就不是一个先锋派，他只想表达人类灵魂的真实。说易行难，这毕竟不是纸张堆砌的文字。这需要画面感一一呈现。因而，德莱叶始终抱着电影是一个独立艺术的概念，且拥抱传统，这与法国印象派和美国格里菲斯同属一个阵营，这也同样让布莱松等后来者受益，这是作者电影的源头。只是让八十多年后的人们惊叹，一个从不标榜先锋的人，却拍出了最现代的艺术电影。无疑德莱叶是向内的。注重挖掘灵魂的他，与贞德一样，灵魂同样的圣洁。

该片的空间是扭曲和变形的。它打破了影片所常用的叙事结构。镜头在乎的似乎只有人物的脸和上半身。德莱叶最关注人脸的变化。他说这方寸之地值得我们永远琢磨。人类的表情从未如此通透、清晰和挤压过。或者这样说，该片最明显的突破是沉静如一的阐释贞德的心理活动和细微变化。这种与叙事同步进行的秒杀和停顿，是一般人所无法驾驭的，也是商业片所不允许的。而这种张驰有度的节奏，恰能悄无声息地绵绵入心，并带来无可比拟地强力震撼效果。通观全片，犹如一首激昂、起伏、静寂和高潮迭起的交响乐诗。其配乐所起的烘托作用，与全片旨意不谋而合，所传达出的弦外之音，令人不绝于耳。

影片开头特别注明贞德确有其人其事，她的个人遭遇记录在有关历史资料中（1431年法国抗英失败后的里昂）。在狭小的空间的里，贞德一出场就是睁着大大的眼睛，那是极为澄澈又有点局促的眼神，而她男式超短发式与衣着，以及所显示出的沉静表情，则突出了她鲜明的形象和独特的性格。镜头转向周遭的教会成员、法官和士兵的各色人。他们的不屑、自大和傲慢，在特写镜头中一一交叉呈现，恰与贞德表情相观照。这是非常有趣的对比。其张力显而易见。

贞德面对审问，异常的温文和有气度。她说人们都叫我贞德，而在我的家乡，从小我叫珍妮特，我现在好像19岁（她轻捻下手指）。她含着眼泪说教义是母亲教我的，我的信仰是上帝，我是上帝的女儿，而我的信念来自于法兰西。这几句活化出她在过去、现在和梦想中的人生及思想状态。她微笑地说等胜利的那一天，我自会还回女儿身。而我相信英国人必会撤出法兰西，除了那些死在法兰西的英国人。

她说出来何等轻微，话锋却何其犀利。这是沉静于内心的强大和无畏。教会的人嘲笑她、士兵污辱她、法官轻视她，都丝毫动摇不了她的信念。教会使出诡诈，假借国王写信于她，以套出她的真实想法，她差点上当，但没有妥协。她说我是孤独的，与上帝同在，即或你们分离我的灵魂和肉体，我也不会招认任何东西。

其中一个教徒勇敢地站出来说“可耻！贞德是圣女。”说出她是圣女居然是一位教会的同情者。他说你们才是魔鬼，你们全都是。可贵的是，她从没发过怒，更没有歇斯底里过，这与我们所常见到的那种大义凛然的英雄完全是两种概念。她是温和之光。她总是散发着温暖人性的光芒。就连这些审问她和企图用酷刑让她就犯的人，都不得不低下高傲的头颅，他们奈何不了这女子。似乎剩下来的招术只有圣礼。当把她带到里昂广场，火刑柱已准备好。教会老者说在实施火刑之前，让我们再试一次拯救这失落的灵魂。

这时的她面对成堆的木柴和晃动的刽子手，还有外围的普通民众，她的惶恐显而易见。年轻的教徒总是用同情的目光和恳求的语气，让她免于火刑的唯一办法就是在招供书上签名。法官上来拉着她的手让她在纸上签，不容她细想，竟然落下了名。这让所有审问过她的人都松了一口气，他们以为自己胜利了，贞德害怕了。当判决她免于死刑而需终生服刑时，当人群都要散开时，她醒目过来，且慢，她请求还是给她以死刑，因为她是上帝的女儿。她说只因为我刚才惧怕火，想保全性命，我才说了谎。

所有人都转回来。法官和教会的人发怒了：“再没什么可说的，我们去准备圣礼，那你所说的伟大胜利是什么？”她平静说就是受苦受难直到死去。

年轻的教徒无奈的摇头，仍同情地说“勇敢点，贞德，你生命中最后的时光已经来临。”她嘴角只轻微地嚅动了一下。这时一群纷飞的鸽子诗意地栖息在刑柱和十字架上，这反差的和平，仍抹不去群众的愤怒和悲伤。他们狂呼着“圣女贞德”。婴儿吮吸母乳瞬间停下，遂即再吮。

火燃尽了她的身体，但她的圣洁的思想已然留下。如同片尾所说的“熊熊大火将庇护着贞德的灵魂，升上天国！贞德的精神将与法兰西的精神同在！法兰西人民将永远称颂她！”

2013、8、7立秋

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

这是我这学期选的一门影视批评课程的拉片作业，在此记录一下。

《圣女贞德蒙难记》上映于1928年，是丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的作品。这部电影是一部历史传记题材的无声电影，是对默片时代的一个句号也同时成为了经典之作。它讲述了15世纪法国民族英雄圣女贞德被出卖落入勃艮第叛军手中。在声称是与上帝交谈的审判中，贞德在教堂的法庭官员下受到了不人道的待遇和循循善诱。最初诱导她掉入语言的圈套，但贞德最终选择了她对信仰的忠诚和她内心的真相，她遭受了残酷的处决，但却得到了不朽的殉道。

总片时长96分钟，值得一题的是如今我们观看到的影片并不是德莱叶在一开始呈现的原片。本片的底稿经历了几次大火与重新剪辑，且现在所听到的背景配乐来自于1952年法国电影作家罗杜卡为其添加，而德莱叶本人对此并不满意，且认为这使得默片失去了本身“寂静”可以带给观众更强烈的冲击。但个人认为，本片的音乐很恰当的赋予了默片更多的张力，虽然画面黑白，却创造了超越视觉的更深入人心的艺术感官。本文将分析这一默片时代最后的瑰宝的艺术表现和文化内涵。

一、 德莱叶其人

德莱叶与布列松、小津安二郎被称为三位超先验电影导演，开创了电影的更多可能性。德莱叶的创作区间是上世纪20年代至60年代，此时期处于社会建构动态影像和社会关系的理论时期。而德莱叶的电影是脱离电影体系超验般的存在，他用传统的表现手法、室内剧式的电影实现了时间与空间的撕裂，构建了一个抹去“时空”的电影维度。

电影初期在20年代的形式主义高峰，以爱因汉姆和爱森斯坦为代表，使用蒙太奇语言去构建现实，忽略长镜头的叙说能力。而在30年代，有声技术发展，电影逐渐由形式主义走向写实主义，电影从注重心理叙事的表达转向了注重物像的还原。而德莱叶就身处在这样的思想变革过程中。《圣女贞德蒙难记》是德莱叶前期作品，也是默片时代末期的瑰宝。此片的特点是极简的布景，消除了电影的空间与时间的尺度，并且通过大量的脸部特写，强化了人物心理的变化，让观者产生强烈的认同感。

二、 电影的艺术表现

1、消失的空间与时间

虽然本片的布景花费是默片时代十分昂贵的一部，但是德莱叶在拍摄选取中却只使用了大量的空白，让情节大部分发生在十分简洁的室内。如此的空白，被导演特吕弗称作为“德莱叶的白”。

德莱叶的白是大量的使用纯白布景，充斥着白光与纯白墙面。“白”构建了基督教的语境，而空间和时间也在一片空白中消失，无法分析贞德被审判过程的长度，无法辨别时间的早晚，这使得观者在其中只感受故事的发展，人物心理的变化，进而创造另一种尺度，即人物的状态变化成为了新的时间尺度，人物的处境变化成为了新的空间尺度。贞德从被审判初期到恐惧，到最终坚定自我的殉道，主人公的心态变化让我们感受到时间的推移。而贞德的处境从法庭到监狱最后在刑场，随着主人公的处境变化，不断拓宽电影的空间尺度。我认为，这使得观者更可以在这样的空白中与人物建立紧密的联系，构建一个时间与空间都以主人公为中心的世界。

除此之外消失的还有电影中人物的名字，虽然在片尾的人员表有列出每一人物的名字，但在片中只有贞德是具有名字的，这也是一种“留白”。这使得周遭的人物不再是“个体”而是成为了“符号”，与环境抽象化为一体。

2、特写手法

这部电影的极大特点就是利用了大量特写镜头。特写镜头有助于我们拉近和主人公的心理距离，从而在贞德殉难时不需使用太多残酷画面即可体会到贞德殉道中的苦难和顽强。而德莱叶的特写镜头不是一成不变的，他会通过角度和构图巧妙的用镜头语言表现事态与心理。

在本片中存在大量的俯仰特写，贞德作为一个被欺压的俘虏大部分以俯视角度拍摄特写，而她的眼神也大多是朝上仰视的，代表着她面对审判者的角度。而众多审判者则以从下至上的仰视尽头拍摄特写，代表者贞德看他们的角度。构建出了权力上的处境地位。但俯仰特写，我认为是以贞德视角为中心的，对于贞德的特写并非出于审判者的观看她的角度，而是镜头与贞德平齐，但以贞德的仰视目光朝向感受到审判者的压迫，从而构建俯视的镜头效果。对于审判者的特写则是直白的仰视特写，镜头的出发点即贞德的视角。

值得一提的是，在片尾贞德殉道中，却对贞德采取了仰视拍摄。此时的俯仰关系已然不再彰显权力关系，而是一种道德和精神的至高。贞德的殉道时刻是她精神已然与上帝对话，成为一种众人仰视的圣洁。

3、蒙太奇

德莱叶在20年代末期的电影创作也受到了当时盛行的蒙太奇手法影响，在本片中存在一系列的蒙太奇语言，同时也缺乏长镜头的描绘。

l 平行蒙太奇

在电影的1:08:00-1:11:00是一段平行蒙太奇，贞德签下条约后锒铛入狱，在泪水中被剪去头发的特写，以及市民们在开阔的外部嬉笑着杂耍的远景，二者并行出现。

一个在信念崩塌的边缘极度悲伤，一个在无知中极度欢乐，二者形成巨大反差。观者的心理距离贞德更近，而众人的快乐喧闹却遥远。信仰的痛苦和平凡的快乐在这此刻形成了激烈的碰撞。不仅让观者感受到贞德的痛苦之深，更为贞德之后坚毅的殉道打下了更稳固的根基。

l 交叉蒙太奇

在贞德遭受火刑的过程中，贞德受难的镜头、妇女哭泣的移动镜头、士兵准备兵器的摇晃镜头以及群鸟盘旋，交叉出现。此时市民的镜头从原本的远景也转换为了移动的特写，市民的心理距离和贞德在这一刻拉近了。

贞德在为信仰在烈火中受难，这是一个虔诚者的生命悲歌的顶峰。妇女在为这纯粹而坚定的灵魂感到悲恸，这是发自人的本性的共情。而狱卒作为政治的冷血机器却在准备着驱逐所有人，为这场“闹剧”画上句号，恢复属于他们的戒律和秩序。群鸟盘旋，一如自然本身，是生命的循环，大自然在人类的闹剧中从不留恋它的脚步。不同的人和事物在这一刻混乱交织着，将贞德殉道的推到了顶峰，直到贞德的躯干在烈火中倒下。

妇女的移动镜头特写和狱卒传递武器的摇晃镜头，为此刻增添了更多的动荡感。而交叉蒙太奇也将矛盾冲突和情感对比激化到了顶峰。让观者如同哭泣的妇女一样得以共情贞德的受难，也为贞德死去后，狱卒和市民发生混乱做出情节铺垫。

三、 电影的文化内涵

l 象征符号——荆棘王冠

荆棘王冠是一个意象，它是贞德的相信自己是上帝之女的信念，也隐喻着贞德信念被践踏的过程和处境。

在38:00-40:00贞德被狱卒戏弄，狱卒带着戏虐的态度给贞德歪斜地戴上荆棘王冠。贞德信念受到了轻视，但狱卒虽戏虐但却还未否定她的信念。

在48:00贞德在酷刑室晕倒，而被送回监狱医治时，王冠则被随意地丢在了地上。这是贞德的信念如同其人一样在不断的折磨中逐渐衰弱，而被随意地践踏。

在1:11:00贞德在惧怕中签署了不发自她本心的条约，保全性命但锒铛入狱。在剔去扫去贞德的头发的同时，也扫去了她的荆棘王冠。这代表着贞德信念的彻底崩塌，一步一步掉入审判者的圈套。而正是这种彻底的跌落和摧毁，让她幡然醒悟，在看到这顶被扫去的荆棘王冠之时，要求叫来法官改变她的主意，回归她的本心。王冠虽被扫走，但此时内化于她的内心。

l 德莱叶的上帝——一个具象的上帝

这是一部带有浓重的宗教色彩的电影，也是因为拍摄了这部电影，对德莱叶后期的耶稣形象塑造给予了灵感，他致力于创造一个具象的耶稣。

而我在观看的时候不禁思考宗教对于战争和世人的意义究竟是什么。同样是信奉着一个耶稣的贞德和审判者们为什么在行为与信念上大相径庭。在贞德的故事中，宗教同样也被赋予了政治色彩，贞德不仅仅是基督教中的圣女，也是法国的民族英雄。而审判者们虽然是基督教徒但也是与贞德是政治上的敌人。此时对于他们，宗教不再是一个单纯的信仰，而是成为了一个工具，信念被歪曲成了桎梏，用宗教的陷阱和圈套来审判一个弱者。

耶稣在本片中一直是一个圣洁的符号，而不是一个具象的圣人。但就是因为上帝是抽象的信念，所以在不同人的内心有不同的上帝。贞德是一个坚定且虔诚的人，因此她的上帝是善的与高尚的。而审判者虽打着上帝的旗号，但却做着违背着信念的事情，他的上帝是歪曲的。

主教踩过十字架窗户的影子，以上帝的名义说出欺瞒贞德的谎话

因此，我想在之后德莱叶试图构建一个具象的上帝形象的出发点，大概是让信仰得以具象化，而不是以一种飘渺的形式存在。从而信仰由于实体化而更加纯粹，而不是作为一个符号成为政治的工具。尼采曾说：“上帝死了。”虽然尼采是反宗教者，但我想其言下之意并不是否定所有的基督教，而是唤醒世人不要沉溺于那符号化的博爱，而是要去爱具体的人。贞德实现信仰的方式，是去拯救法国的人们，拯救那些具体的人。而审判者的信仰方式则是符号化的，他们从未真正爱过具体的人，而是打着旗号去消灭那些阻碍到他们利益的人，却从未想到无论是眼前的贞德还是被驱赶的市民们都是他们应当去爱的那些“具体的人”，他们的信仰不再纯粹。

电影在片尾的文字中致敬了贞德，并将她视为法国不会忘却的英雄。而贞德精神应当被更多人铭记，不在于她的功德伟纪，而是她对信念的坚定和纯粹。同样，德莱叶的本部影片虽然在当时票房惨淡，但流传至今，也是由于他在电影手法上的大胆尝试，和对艺术表现的纯粹追求。