第二口气

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“第二口气”，是“第二次呼吸”，在吸进和呼出的过程中，让自己平静下来，然后开始确定接下来的目标和行动，在“第二口气”或“第二次呼吸”中，思考是感性之后的理性，行动是经验之下的谨慎，目标是必须选择的选择——但是，“第二口气”之前是“第一口气”，那口气里是不是还有怨恨和不甘？“第二次呼吸”真的能让自己进入完满的预设而不是悔恨式的终结？

让-皮埃尔·梅尔维尔用片头的字幕隐约地回答了这个问题，“本篇作者并不想阐述古斯塔夫·明德的道德观，他只是想明确这段故事所表现的情景、环境和人物并没有现实基础，同时评价本篇所表现出的警察在这令人震惊的事件中所用的手段，也没有任何意义的。”这是对电影表现主题的表达，电影去除的是一种道德观，这种道德观涉及的是“罪犯”和“警察”这两种身份，他们指向的是邪恶与正义，当梅尔维尔不再讨论道德观，那么意味着邪恶与正义也同时取消了——警察在破案过程中会使用各种手段，可能也是邪恶的一种，而罪犯作为一种存在，他们制造的死亡也并不具有现实基础。如此，梅尔维尔就是把两者都放在电影本身的叙事中，并且以平视的方式展现过程。那么，这样的叙事到底揭示了“第二口气”怎样的人性意义？

在这段字幕之后，梅尔维尔以更富哲理的方式表达了电影主题：“人出生时就注定只有一个永久的权利——选择死亡。如果说他的这种选择是出于对生命的厌恶，那么可以说，他所拥有的只有被人的嘲笑。”从生到死，构筑人的一生，如果说出生是一种不由自己选择的结果，那么人唯一的权利则是可以选择自己的死亡，这是将人放在绝对主体的地位，其中的存在主义倾向更是为了另一个选择，那就是不对生命表达出厌恶，因为厌恶只能被他人嘲笑。在这里，主体性的人得以确立，他无法选择自己的生但可以选择自己的死，他选择的死亡从来不是缺乏勇气的表现，它是对生命的另一种驾驭。由此，梅尔维尔很明确地表达了“第二口气”的选择性意义：它是在“第一口气”可能的盲目之外的理性选择，它是对于生命尊重的唯一方式——即使“第二口气”成为最后一口气，里面也写满了人之为我的绝对尊严。

如果把12月28日抢劫银行运钞车的行动看成是古斯塔夫出狱之后的最后一次行动，不妨将这个时间节点视为“第二口气”——梅尔维尔在形式上就体现了这种时间叙事：第一个被打出的时间是：11月20日5时58分，在凌晨时分，三个人趴在屋顶上，当躲过了塔楼上的探照灯，他们跳到了另一堵墙上开始了越狱，古斯塔夫是三个越狱的罪犯之一，也是两个成功的越狱者；12月28日，四个人在运钞车经过的路边实施了抢劫，两个前后护送的摩托车手被打死，押送员和经过的一名司机被关进小屋，运钞车被推下悬崖，他们成功劫得了500公斤白金——12月28日行动结束之后，关于时间的字幕便再也没有打出来，这仿佛是一种结束，从11月20日到12月28日一个多月的时间，古斯塔夫经历了越狱、杀人、藏匿和抢劫，他也在巴黎和马赛之间来回，当行动计划结束，当时间线终止，关于古斯塔夫的“第一口气”已经呼出了，而这也意味着拥有永久权利的“第二口气”将以另外的方式呼出。

或者说，前面一个多月的叙事，就是梅尔维尔对于选择这一主题的铺垫。作为黑帮分子，无论是越狱还是藏匿，或者行动，都是一种冒险，梅尔维尔每一次都将古斯塔夫推向了一种没有选择的选择的境地，但是每一次又将他置于可以自我选择的命运中。三个人趁守卫疏忽而越狱，古斯塔夫是最后个纵身一跃的人，三个人的越狱构成了三种命运，第一个比较容易就跳到了对面的墙上，他将绳子从墙上放了下去；第二个却在跳跃时没有选择好时机，生生地撞在了墙上，最后坠落而死去，古斯塔夫跳过去，虽然刚好抓住墙头，但是幸亏别人帮助才没有掉下去：一个死了，两个人成功越狱，而实际上第一个越狱者在之后被警察击毙，在12月28日抢劫发生之后警察才将古斯塔夫带到海边告诉他同伴死在这里——三个越狱者其实只有古斯塔夫“幸运”活下来，在感慨生命之脆弱之外，也暗示了每一种生都是一次冒险。而在两个人逃离监狱爬火车的过程中，第一个很快跳上了火车，古斯塔夫身形笨拙了许多，奔跑也似乎渐渐跟不上，在最后奋力一跃中次啊抓住扶手上了火车。在整个越狱过程中，古斯塔夫都不像是经验丰富、身手敏捷的人，甚至感觉他的越狱有太多的幸运成分。

越狱成功，古斯塔夫第一时间去找了堂妹玛努什，而在他找到玛努什之前，在雅克的酒吧里发生了枪击案，几名不明身份的人开门就向吧台射击，雅克中弹身亡，阿尔班保护玛努什幸免于难，此时，布洛特带领警察也感赶到了现场。雅克被射杀，到底谁是幕后凶手，在古斯塔夫来到玛努什的住处时，才得以揭晓。古斯塔夫从身上拿到了一把枪，然后潜入房间，发现地板上躺着昏迷的阿尔班，他拿着枪制服了屋内的两名杀手，两个人交代是里奇酒吧的乔·里奇派他们来的，而雅克之死也是他们干的。本来古斯塔夫和这起案件没有直接的瓜葛，但是他的到来便让自己成为了参与者：他和阿尔班将两人带上车，不由分说打死了他们，然后开车带到公园，在那里抛车抛尸。古斯塔夫而和阿尔班干得利索，但是这一次行动其实埋下了隐患，经验丰富的布洛特认出两人是乔的手下，还判断出两人在被运到公园前就被射杀，因为附近的人没有听到枪声，所以雅克被他们杀死，玛努什必定和此有关，从玛努什那里又牵出了古斯塔夫越狱的可能性走向，布洛特由此采取了对玛努什、阿尔班的监视，而这也直接导致了古斯塔夫行踪最后的暴露。另一方面，古斯塔古杀死两个人的枪是15年前杀人的枪，有案底的他自然早就进了布洛特的视野，而古斯塔夫疏忽的是，在12月28日的抢劫案中，他竟然还是用了那把枪，布洛特自然对比子弹得出了结论：古斯塔夫参与了抢劫案，最后抢劫完毕的古斯塔夫在马赛时被布洛特抓获。

古斯塔夫当然是一个经验丰富的案犯，他几次凭借着直觉逃离现场，在布洛特已经布控了对乔的监视之后，阿尔班有一次带着古斯塔夫开车出来透气，他本来是要带古斯塔夫去里奇酒吧，但是在马上要停下车的时候，古斯塔夫决定不停车，“我感觉不好。”的确四周都是警察；在12月28日抢劫行动的计划中，古斯塔夫向保罗建议那两条床单，可以盖住死去的押送员，但显然在最后的行动中保罗没有采用古斯塔夫的建议，这也让他们过早暴露了目标；在行动顺利结束之后，古斯塔夫和保罗等人分开，要等他们通知，此时古斯塔夫说了一句：“内线会不会出卖我们？”他的这一担心并不是空穴来风，最后布洛特能抓住他，就是因为保罗并没有将内线应得的那一份给他。

如此经验丰富的惯犯，经历了大风大雨却在一些细节中露出了破绽，枪是一个问题，内线是一个问题，而最关键的是他为什么铤而走险再次去犯罪，而且是和保罗？因为保罗就是乔的兄弟，乔的手下被古斯塔夫干掉，保罗当然知道，本来保罗计划好行动的四个人中有一个是奥洛夫，在碰头的时候奥洛夫的态度“既不同意也不反对”，他说要经过一周思考再答复他们，后来他遇到了正在避险的古斯塔夫，于是将这笔生意推荐给了古斯塔夫，古斯塔夫在思考之后决定参与行动计划，他对玛努什说的是，因为自己缺钱，干完这一票就可以不干了。也许正式这种心态让他最后陷入被动，而从他参与到保罗为首的抢劫行动组的时候，也存在着一定的风险：一是奥洛夫知道了这次计划后来又退出，保罗难道就这样放心？实际上不对奥洛夫采取行动本身就是一个大忌，因为知情者很难保证能守口如瓶，况且奥洛夫和他们并不是同一团伙；后来古斯塔夫加入，保罗和他拥抱，似乎没有过多猜疑，倒是帕斯卡和安东心存疑虑，但是为了每人2亿的所得，他们也甘愿冒这个线——当然，不管是奥洛夫还是古斯塔夫，都没有走漏任何风声，他们恪守着职业规则，在行动意义上他们是有着共同的利益。

12月28日抢劫成功，古斯塔夫在几天之后也拿到了属于自己的白金，这人生中的最后一票似乎也就此画上了句号，但是当古斯塔夫藏匿在渔民的屋子里，撕下日历的时候，发现这是这一年最后一张日历——日历上的12月31日是梅尔维尔在时间字幕之后的另一种标记，但是很明显这个时间是一种隐喻，撕下之后再没有新的时间，那么这个时间也预示着古斯塔夫将由此走向终结，而这也正是他真正可以做出选择的时候：当老谋深算的布洛特掌握了线索，当古斯塔夫陷入穷境，他如何最终做出不对生命厌恶、不被人嘲笑的选择，而这才是真正属于古斯塔夫的“第二口气”。

被警察抓捕，他知道了和自己越狱的同伴死了，知道内线阿尼帕特没有分到钱，知道布洛特掌握了自己杀死乔手下的有力证据，但是关于劫案本身他知道警方并没有完全获得，而在警察局里，警探法迪亚诺对他实施了拷打，看到了同样被被抓来的保罗，甚至法迪亚诺对外宣称古斯塔夫是告密者。自己成为了告密者，这对于古斯塔夫来说才是真正触动了他的底线，他虽然身为一个黑帮分子，但是有属于自己的责任感，有自己拥有的荣誉感，这是任何人都无法毁灭的，而自始至终古斯塔夫的举动就是在维护属于自己的责任感和荣誉感，当法迪亚诺制造陷阱、使用暴力甚至对制造舆论，古斯塔夫当然无法接受，他此时才开始了对自己死亡权利的捍卫：他利用生病在医院的机会逃出去杀死了法迪亚诺，并在法迪亚诺死之前写下了声明：原先对记者发布的内容是错误的，还让法迪亚诺写纸条给司法部长，承认存在着逼供；他又来到了那间屋子里，找到了乔和帕斯卡、安东，开枪射死了他们，而自己也不幸中弹。

古斯塔夫的最后一搏是为了重新找回属于自己的一切，而除了声誉之外，梅尔维尔在整部电影中更是让古斯塔夫展现出对爱的某种真诚。玛努什是古斯塔夫的堂妹，他们的情感超越了这层关系，在古斯塔夫越狱之后他首先找到的便是玛努什，十年前犯事的时候玛努什曾经想帮他，但是古斯塔夫一意孤行，而现在越狱之后，两个人旧情复燃，古斯塔夫处在险境中，玛努什一直暗中保护他，而当古斯塔夫决定参与抢劫，玛努什劝他不要放弃，但是古斯塔夫还是听从了自己的选择，当玛努什即将走出那间小屋时，回头忘了一眼古斯塔夫，眼神中有不舍，更有祝愿；最后古斯塔夫去找乔他们时，玛努什再一次望着古斯塔夫，眼中依然是泪花；而当古斯塔夫最后中弹，他躺在布洛特的怀里死去，临死前说出的最后一句话只有三个字：“玛努什。”

“第一口气”里更多是冒险，是利益，是活着的方式，是偶然和意外，而第一口气之后是深呼吸中的“第二口气”，为了声誉，为了爱，为了不被玷污和嘲笑地死去，人生画上了必然选择的句号。

五十年代，法国“新浪潮”初始，“小将们“几乎对所有法国名导都大加挞伐，唯对被他们称之为“作者”的罗伯特·布莱松和让-皮埃尔·梅尔维尔另眼相看。原因就是布莱松的作者电影揭示了人类精神的普遍本质，其冷峭幽深和静谧严谨的美学影像风格，赢得了他们的认同。

另一位被他们抬爱的就是梅尔维尔，独辟蹊径，自1947年拍摄了颇具诗意又哀恸的反战片《海之沉默》（又译《寂静的海》），以及1949年执导《可怕的孩子们》后，遂转向商业类型的“黑色片”。从1955年的《赌徒鲍伯》开始，他连续拍摄了《第二口气》《午后七点零七分》《影子部队》和晚年的《大黎明》等一系列力作。剧中主角的高智商大盗，乃无一例外地踽踽独行。梅尔维尔对生活在大都会如纽约、巴黎等地的边缘人有某种特殊的感受。

拍于1966年《第二口气》，就是他极为卖力的一部电影，虽然名头不及他于1967年执导由阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》，但一以贯之的“独行侠”风格，仍趋于一个悲切的极至。其中几位老牌法国影星的倾力出演，也为这部影片增色不少。意大利演员利诺·文图拉的凝重沉稳，有点儿令人胆寒，这与他在《影子部队》中的表情同出一辙。最早是在1980年国内上映的《沉默的人》中领教了他出色的演技。影片焦聚于克格勃绑架人质的卑鄙之事，在中国得以公映也显现了当年中苏对峙下的政治倾向性。

《第二口气》富于节奏感的叙事影像，更是值得赞赏。这些看似拖泥带水的桥段，实则蕴藏和引爆了后续情节的因子。144分钟下来，除了叹服，没有挑剔。让人不由想起好莱坞三、四十年代的“黑色电影”，如《一世之雄》《人民公敌》这类开创性电影中的匪徒角色。

第二口气，足以摧毁观者的每一个末梢神经，犹如经历了四季的炙夏酷冬。可以说梅尔维尔就是这种“黑色电影”的延续和接力。不同的是，他融入了法式的叙事内敛和艺术张力。当然，这并不是说最早的“黑帮片”没有那份悲寂，只是说美式与法式因环境的差异，仍有诸多的不同之处。

2013、7、2

叙事的可看性几乎为零，节奏一如法片主流，几乎拉扯拖沓。如参好莱坞警匪之义评价，显然不忍卒睹。结尾被敌对帮派和警方联手摆了一道的文图拉，选择了一个所有悲情黑色狂徒的必经之路：有债必偿。于是杀死下套者万死不辞，独闯虎穴也要自证名誉。

西蒙斯和文图拉显然是有双雄设定的倾向，只不过没有按照好莱坞套路的“表现性放大”来完成建设。二人的惺惺相惜也最终体现在歹徒伏法的道德裁决背后——西蒙斯故意将文图拉逼迫局长做的陈述遗落在地，让媒体来还早已呜呼的亡命者一个清白。当然，这个清白也是在歹徒评价体系里的“黑色纯洁”，即便双手染血，当街袭警，也不能卖出节操。这样的黑色法则，就是梅式所言“警匪片是悲剧的唯一现代性形式”的真谛所在。虽言得痛快，但在开头，梅尔维尔仍旧要像他其他的作品那样，鸡贼地强调：不做道德评判，列为看官自辨。

事实上，梅尔维尔所持视点，几乎与好莱坞无二：尝试在不法之徒的灰色道德上开掘对于普遍伦理的反常超越。只是梅尔维尔的工艺是：刻意用强调性的冷峻试听风格来压制人物个体性的外溢，相比大洋彼岸层出不穷的“小凯撒”、“蒙大拿”等极端性格主导的偏激设定，梅尔维尔显然不愿意让他的英雄大张旗鼓、颐指气使。

文图拉和德龙都是冷面先生，一头金发的杜切斯尼虽有强烈的赌徒性格但时常冷静低迷…梅尔维尔的序列里，几乎看不到张牙舞爪的狂热，由此，当一个沉默寡言的叛乱分子最终走投无路时，最大化的宿命感就蓬勃而出。好莱坞所建立的性格黑色电影，最终仍是要为诗意正义的社会谴责作配，他们的存在，也是为了突出乖张性格多行不义而终遭制裁的合理性。而梅尔维尔，总是静立一旁，却在不声不响之间给这些眼见成功在即的低调先生们以最出其不意的例外。

在某种意义上，梅尔维尔甚至是史拉德意义上的德莱叶或布列松——以巨大的间离能量忽略了本身戏剧潜流的存在，又在观众对于文本叙述不在有任何情感上的充足时，骤然打碎这种断裂，进而完成其戏剧力量的全部支配。虽然没有前二者如木偶剧一般的极端，但在风格的意义上梅式仍然追求的是一种影像内涵与影像的分离。当然，或许呈现给我们的，只能是警匪类型与类型创作上的质料分离，其来源或是一种属于新浪潮的“业余质感”，但不可否认的是，梅尔维尔在警匪电影类型上所作的来源于悲剧而又抛弃了悲剧性的阐释，注定让他的名字在电影史上，与众先贤同列。

大盗在脱狱之后抢了最后一笔铂金，在即将偷渡出逃时却被警察骗出同伙的名字，为了捍卫自己的名声，大盗屏足了两口气冒死逃出，又逼使警察写下自己并非主动出卖同伙的事实，和背叛他的盗伙们玉石俱焚。

为什么梅尔维耳总是钟情于这一类的自杀式英雄？

为什么看完这样的动作片却无法像港片那样轻易忘却？

为什么他会赋予这种在美国四十年代风行一时的黑帮电影以优雅的格调？ 在《独行杀手》、《大黎明》等中，主角都选择了捍卫荣誉的死亡。而他们本可以逃之夭夭，逍遥法外，如《极限特工》那样享受海滩、美女，还有花不完的钞票。可他们不惜丢了性命，偏偏重视一个看不见、摸不着、形同空气的东西——荣誉。“荣誉是什么？它能吃吗？它能喝吗？”（莎士比亚《亨利四世》） 在一个人的眼中，荣誉的份量如果较之生命更重，那他就是个守旧的老古董。当然换一个角度看，他是一个贵族。 电影中，我们看到大盗的举止温文尔雅、有情有义，一个小小的眼神就能传达出兄弟间的惺惺相惜（多亏了文图亚的完美表演）。他们聪明，能洞悉周遭的一切变故，擅于分析事情的进展。他们敏感，对于危险保持着超人的嗅觉。他们忠诚，毕竟他们只有相互依赖，才能完成大动作的犯罪。他们懂爱，和长大的坏女孩在精神上长相厮守。所以大盗可以说，我被警察抓到了，我栽了，但我不是个“告密者”，我是条汉子。可警察有他们的小算盘，把自己伪装成其它团伙，骗大盗说出他们想知道的。这一下，大盗多年经营的良好名声、在业内享有的崇高威望都转瞬化为乌有。他必须挽回，不择手段，这是他唯一能想到的。虽然最终这个人失败了，但观众仍觉得：他的死重于泰山。我们想起电影开始时的字幕——

“一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。”

（宋案：此语和莎士比亚也神似—— nothing can we call our own but death 《理查二世》2019.7.24） 梅尔维耳的戏里没有单薄的角色，尤其是与盗伙演对手戏的“条子”，或这出戏里的检查官 布洛特(由Paul Meurisse出演)都是极聪明、与罪犯旗鼓相当的厉害角色。在电影里，我们能看到这种人的固执意念及其存在方式——制止犯罪，所以他们和盗伙斗智斗勇而乐此不疲。每个角色都各有其价值，这是从让•雷诺阿那里继承的法国电影传统。在梅尔维耳这里用得很妙，布洛特虽然一心为公，欲除暴安民，但在精神上他能理解这些罪犯的荣誉感，在电影的最后一幕里，他帮助大盗澄清了声望上的污点，并且捏着被压弯了的香烟，有一种失去最好的对手时的失落感。毕竟，棋逢对手，猫捉老鼠的游戏才好继续玩下去。 二战后的大萧条导致大量高素质人才转入集团犯罪，这也许是梅尔维耳故事的大背景。但即使是转向犯罪，也掩盖不了他们那种二战前的老式思维——荣誉、责任、婚姻的忠诚等等。本质上，正如《第二口气》中的一个后辈小混混所说：“他们过时了。”但这就是梅尔维耳的主人公，在一个不恰当的时代、不恰当的地点——爱都巴黎，上演他们自己的落日黄沙。 梅尔维耳自己，也和戈达尔、特吕弗的六十年代新浪潮电影格格不入。因为他的思想也属于“过时了”一类。据梅尔维耳自己说 ，他喜欢模仿《RIFIFI》这样的美国黑帮片，把巴黎当成曼哈顿，但他想做的是严肃的黑帮电影。梅尔维耳(Jean-Pierre Melville，1917 - 1973)很早就是个电影痴，二战退役后才开始创作，因为到处找不到投资，只好自己成立公司。他的摄制方法，很多是在超低投资之下的无奈之举，却反而形成了一种独特的风格。有人把他看作是新浪潮的巨匠之一，那是胡扯。他不仅和戈达尔之流毫无瓜葛，而且他终其一生就是向三四十年代的好莱坞B级片致敬。梅氏的中后期变本加厉，一遍又一遍地述说他的犯罪故事，不厌其烦，而且不断加入新的风味——法系的抒情、武戏文唱、存在主义等等。 战后依然有一批从事纯粹艺术的电影作者，例如勃罗切克喜欢纯粹的、古典的色情；派金帕喜欢萧条的大西部和末日英雄；路易•马勒对小资产阶级的真实写照；卡萨维特对人类情感及其表情的场景式研究，而梅尔维耳只对一种事感兴趣——优雅的犯罪。有人说他的电影艺术很安静 ，并带有一定的禅味——万事皆空 ，这都不为过。（此段凸显了我当年的兴趣。） 我读梅尔维耳的体会是，看他的电影就如同欣赏贵族的言行举止——优雅、细致、简洁、强烈。这种“过时了”的东西在反复阅读中都不会丢失快感。这就是为什么在影视作品不过是一次性消费品的今天，他这个被40年代黑帮电影蛊惑过，并且又蛊惑了吴宇森的人会不断地被人们拿出来重新评价的原因。