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剧照
剧情介绍
二十年代的美国，纽约少年“面条”（罗伯特•德尼罗 饰）和几个同龄朋友一起认识了聪明狡黠的“麦大”（詹姆斯 • 伍兹 饰），他们开始从事走私活动。不久，面条在一场械斗中杀伤人命，被关进监牢。 若干年后，“面条”出狱，当时的小伙伴们已经变成了健壮的青年人，在“麦大”的带领下，他们开始了一系列抢劫、盗窃、敲诈活动。随着犯罪活动的不断深入，“麦大”似乎被胜利冲昏了头脑，竟然把美国联邦储备银行也列入了行动目标。“面条”不忍眼看好友走向毁灭，偷偷打电话报警，想逼迫“麦大”收手。警察与“面条”的朋友展开激烈枪战，“麦大”等人全部被杀。“面条”带着深深的悔恨和痛苦，离开纽约，回到年少时生长的地方。 三十五年过去了，几近垂暮的“面条”重新回到纽约的伤心地，他遇见了少时的朋友和旧情人，而当年“麦大”他们的死，背后竟然包含着出乎意料的阴谋。©豆瓣11点热吵店给女人的爱野鸭变凤凰 第二季霹雳先锋粤语杀戮房间刘在街头野雀之诗超能落榜生冰淇淋人1995不可饶恕2013我的弟子遍布诸天万界恶作剧之吻韩版齐天大圣之火焰山如我之狼 第二季布莱泽奥特曼电影版：大怪兽首都激战德云社孟鹤堂周九良相声专场南京站青春期猪头少年不会梦到娇怜外出妹鬼手神枪北京以南欲念我即黑夜苏丹娜的梦土豚人生大人父母官神探谷梁《箱子里的大明》最佳敌人高山下的花环辣手警花动态漫画·第一赘婿第一季克罗地亚最后一个塞族人心灵召唤情不知所起，一往而深大燕钦天监回到未来 （国语版）招笑猫赤胆情魔法少女育成计划致命的敌对（原声版）拜见岳父大人1十二夜2018堕落人鱼复合大作战
长篇影评
1 ) 只是男人
本来想查一下导演，演员和制作方面的信息，结果不小心看了无数弱智影评，大概都是关于男儿情，往事如烟之类的，爆T_T
对我来说，好的电影在于“叙事的艺术”。讲好一个故事并不容易，美妙的叙事可以成为一种艺术，但议论却不行。就好像小说可以成为艺术品，但杂文不行，即使杂文也可以写的很过瘾。
电影选择了悬疑式，倒叙的结构，这个不新鲜，甚至于不成为电影真正意义上的线索，这个设计其实只是一个手段，它的成功之处在于启发了观众的好奇心：Noodle究竟为什么要告发MAX？ 这两个人存在什么样的利益和感情关系?
这个疑问成为观众追踪4个多小时的动力，这是一个关乎人物深层情感的悬念，与它相比，“究竟谁杀了兔子罗杰？”之类的悬念就相当单薄，无论设计多么精巧，后者都会随着谜团的解开而剩下一片“射精后的空虚”；前者却不同，它在意义在于让我们仔细体味每一个过程。
不愧是拍了13年的电影，电影是从截断主人公整个生命历程的一个告密事件开始的，以电话铃声为标志对整个事件进行了叙述，展现出美国黑帮的冷酷干练与当年的社会文化气氛，其中却完全没有泄漏一点关于人物之间情感关系，以及动机的线索。for example,当Noodle躲在人群里去看朋友们的尸体的时候，他的表情并不带有暗示性，如果他明确地显示出悲伤，观众马上可以意识到这起事件是一个误会，“悬念”即刻失去意义。
当事件的叙述结束之时，我们根本不能推断Noodle是一个什么样的人，为什么他做了这样的事，为什么他做了这件事之后他的朋友还在保护他？我们要解开这个悬念，唯一的办法就是去了解noodles这个人，他的生活，他的回忆，他生命的一切——而这，正是电影真正的精华所在。
就此，叙事可以顺利地展开了。讲解某人的一生，实在是太过枯燥而老套的话题，但本片却成功避免了由于影片时间过长，较为平缓的叙事等因素令习惯了好莱坞大片的观众失去耐心的可能性。 既然观众乐意看了，那么就有余地慢慢雕琢，不必为了拴住观众眼球不断搞噱头而破坏电影自身的优美节奏，这一手做的堪称精彩。
不能不说，罗伯特德尼罗在出演Noodles的时候可谓惊艳。在大量近镜头中，他表现出一种沉着的静默，而不是依赖激烈的喜悦，悲痛，自责等等外向型的表演来传达人物内心。这种沉默令观众深入角色的内心，被人类心灵的巨大质量所吸引，却永远不可能窥觉其中的全部秘密。
Noodles和Deborah关系破裂后在大烟馆人事无知了一段时间之后回到朋友们中间，那一场我个人是觉得百看不厌，仅仅通过一些细微的表情，简单到几乎没有含义的对白，和几个毫无目的性的手势，就全然表现出不同人物的内心状态，几个朋友之间相互关怀又相互试探的关系，空气里可以感受到每一个小小的情绪波动，每个人都揣摸着在这个微妙的时刻应该如何应对……对于整个剧情来说，这可以是一个简单的过场戏，就如开篇时的电话铃声，在婴儿房的喜剧等等，用某种富有趣味的形式来做，并不会对故事发展有所影响。 但电影不仅仅是要讲故事，所谓叙事的艺术也不是单纯把一个故事讲通顺，更重要的是人——它让我们在这个故事中如何去感受人。
如果把这一场跟之后揭示Noodles告密原因的那些场戏并列起来看，前者可以细细品味，非常经得起推敲，每看一次都会对人物内心的某种抗衡有所发现，而后者含金量就比较低，只是一种交待式的叙事，看过2，3遍之后就乏味了。 我们也可以顺便对比一下演员的表现力，MAX在庆祝禁酒令取消的宴会上，同另外两个兄弟干杯——为了这十年的生活。那时，MAX已经下决心牺牲他们，当他与他们举杯相庆，如果表演到位，MAX的言情举止本该有多重的深度，但事实上效果一般。
电影很长，在没有粗俗噱头和泛滥煽情的情况下，却没有沦为文艺片的单调和自我中心。可以说，每一个镜头，每一场戏都有不同的趣味性，或活跃或深沉，或俏皮或细腻，导演很懂得在不同内容切换不同手法，且运用的不留痕迹。这是我最赞赏此片的一点：在我看来，真正优秀的电影决不在于它表达了什么主题思想或宣扬了什么样的人文情怀，那不过是垃圾影评的标高手段，好电影的价值在于“真正不失水准的有趣”。
不是我耸人听闻，在任何时代，放弃有趣和低级趣味无疑都是毁灭性的灾难。它的后果就是文化的毁灭，无论你塞进去多么高深的思想都没用。
说点个人爱好，noodles在车后座强插deborah一段相当有趣（这大概是成年deborah唯一到位表演），德尼罗在这里充分表现了一个本色的男人，我们在他街头小混混式的粗野中感受到一个男人的热情，任性，悲痛与心碎。直到被司机轰下车，当司机拒绝了他的钱，这无疑他一生中遭遇过的最大的藐视，但某种巨大的失落与懊丧已经整个包围了他，令他感受耻辱的官能都迟钝了，这几种多层次的心理状况，被德尼罗演绎得自然天成。令我们也对他满心怜爱和遗憾。
我喜欢真正的男人，因为我知道，当你遇到一个人，如果他是一个真正的男人，那么他决不会是一个完美的人。
当然，本片最大的失败莫过于成年Deborah的演员选择。那个女人不但看起来五官有些别扭，而且神情呆板，毫无表现力。只有胸部和屁股还不错，可惜车里那一段没有拍的更越位，非则这个女人真是毫无看头。当我看到成年deborah在noodles的身体下面苦苦挣扎的时候，不仅回忆起少女时代的deborah，那真是一位天使，当她准备独自在店里见noodles的那一场戏，镜头开始于她独自走在街上，步伐坚定而充满活力，带着一种早熟少女对生命的信心。她那样美丽，神情纯洁却潜藏着放荡，那是一种要把自己的一切掌握在自己手中的女人特有的眼神，当我们看着她稚嫩的面孔，我们不仅会觉得她注定会成为一个风情万种的女人，但无论她如何放纵都丝毫不会损害她身上的高贵。当她独自面对少年noodles的时候，可以想象她大概已经准备好要跟心上人初尝禁果了。遗憾的是，后来与noodles去海边约会以及抵抗被查的那个成年deborah看起来完全像一个不解风情的老修女。而35年后老年的Noodle回来找Deborah，询问“白利先生”的事而Deborah突然张皇失措那一段非常突兀，我简直怀疑是特意为了配合她那糟烂演技而特意设计——她没有能力通过一种微妙的表演把信息传达出来，不用这种办法情节就进行不下去。 女演员里面倒是演MAX女姘头的那位，把自己的角色发挥的相当不错。
电影的核心是在Noodle这个人物身上，他是一个真正的男人，单纯，诚挚，富有热情。作为黑帮一员，他无疑是手段最敏捷干练，杀手最狠的一个。但他却不愿意接受更好的条件，做更大的生意，这无疑是有悖于时代发展趋势的。这是为了什么？ 他所做的一切不也是也为了挣钱？既然是黑帮，做什么不一样呢？我们并没有在他身上看见有所谓原则性的东西令他拒绝这些。MAX说他是“街头习气”，或者“不想被人管”听起来都没有足够的说服力。
但是在我们慢慢体会这个人物之后，我们发现，就如同他自己说的：
“It's just the way I see things.”
尽管杀人，犯罪，但从内心深处他是一个纯粹而情谊当先的人。他讨厌政治家，或者说，他厌恶的是那种一切都建立在单纯利益关系之上的生存方式。
从表面上看，MAX是明智的，他选择的方向符合时代的趋势，他成功了。
但是他忘记了Noodles曾经对他说过的话：
“今天他们让我干掉乔，明天他们就有可能让我干掉你，你觉得这无所谓么？我可觉得有所谓。”
直到终于有一天，Noodles的话成为现实了，他发现：
“They gotta get rid of me.” （他们要干掉我了。）
而此时，真正属于他的朋友们都已经不在了，奢华的房间里他孤身一人。
（与此相比，即使35年未见，Noodle还有莫胖子亲切的招呼。）
MAX对noodles说：我夺走了你的一切。
noodles人生的后35年也许一无所有，但MAX难道不是一样么？
最后一次相见，nooldes 自始至终称呼他为“贝利先生”，对于Noodles来说，一切并没有改变——他最好的朋友MAX早在35年前就死去了。从某种意义上讲，他能够理解MAX所追求的。所以最后他说：
It'd be a shame to see
a lifetime of work go to waste.
noodles地回忆贯穿着他与max两人的关系，MAX作为一个重要人物，故事对于他本身的设定过于戏剧化了，却没有对这个人满是冲突的内心世界详细刻画，人物真实感相对虚弱，只能算是noodles的坐标，缺乏像noodles身上那种天然养成的实在感。而MAX设的这个局，也只是电影本身的一种手段，作为卖点和叙事的基础，真正跟这个局有关的戏份都比较单薄。无论从合理性还是从人物的深层心理上讲，并无深入推敲。
once upon a time of America, 美国的往事，其实正是经历那一场场时代变迁，已经生活其间企图抓住机遇，创造奇迹的人们的故事，他们之中的的大部分被时光刨成粉末，融入大气，而美国却在向前奔跑。这正是我所喜爱的马克吐温，海明威，费茨杰拉德，以及邓肯们所代表的19世纪初至中叶的美国……
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2 ) 《美国往事》爱情篇：任时光荏苒，我对你的凝望一往情深
《美国往事》动人的细节千千万，以爱情为例。爱情这条线里面不但有无数痴情感动的细节，还有无数让人脊背发凉，细思极恐暗线。甚至读懂了这些细节，你就理解了这部电影为什么会是这样一个结局。以251分钟加长版为例，加长版多出来20分钟的细节，也多出来更多痛彻心扉的遗憾。
Age cannot wither her岁月无法蹉跎她的容颜。
——《美国往事》
《美国往事》对爱情的探讨是神圣的，他是一个男人心中最神圣的爱情启蒙，一个男人无论一生经历过多少段爱情，最让他难忘的依然是他的初恋，初恋是一个男人心中永远的神话。面条一生最爱的就是黛博拉，面条对黛博拉长达一生的迷恋具有普世的普遍性，它包含了一个男人在爱与性的启蒙当中的一切懵懂，痴心，敬畏和遗憾。
“凡是让人幸福的东西往往也会成为他不幸的源泉”（歌德）。初恋即是如此，黛博拉是面条一生得不到的幸福因此也成了面条心中最大的痛，这个痛足以让他在35年之后重过南楼之时带着比年轻时更加敬畏也更加凄凉的心情重新去一睹恋人的芳容。
黛博拉之于面条就如绿蒂之于维特，凯瑟琳之于希斯克利夫。和希斯克利夫一样面条也曾因爱生恨，愤怒地对即将离他而去的黛博拉实施强暴，这是全片最让人不忍目睹的一场戏，这是面条对他与黛博拉爱情的彻底绝望。在面条的愤怒和黛博拉极力的反抗中，每一个人都能感受到那种爱情被撕裂的痛苦，这是得不到后自私之心作祟下的愤恨。
爱情是世间最神秘的东西，它是无私的也是自私的，无所谓对错，当爱情得不到时总会走向爱的对立面——恨。但这种恨的根源还是爱，随着时间的推移，这种恨变得更加复杂，最后只剩下遗憾和多少年后午夜梦回时一剂最猛的毒药。
爱情的自大和自私在于渴望占有，渴望控制，发出控制的人是出于爱，但却完全忽略了对方的感受。黛博拉对面条说：你是我一生唯一在乎的人，但也是那种会把我锁在屋里并把钥匙扔掉的人，对吧？面条低头不承认也不否认，这也是二人分离的行为动因。
而爱情的可悲之处在于无论得到还是失去都会留下无尽的遗憾，《美国往事》正拍出了这种可悲，并将它与人生的可笑完美融合，成为感叹人生如梦的大线之中的一条副线，面条和黛博拉的分离并不如黛博拉预想的那样，黛博拉成了她最讨厌的麦克斯的情妇，而面条做梦也没有想到，自己一生的悲剧都来自于自己兄弟背后捅的一刀
……
《美国往事》是非线性叙事的经典，非线性叙事的好处在于可以打破叙事常规，在最恰当的时间交代最合适的信息，从而加剧悬念让结尾更加震撼，诺兰兄弟的非线性叙事就是这方面的完美代表。在《美国往事》的开场30多分钟里我们不知所云的从众多悬念和伏笔中领略了人世的沧桑，并初步感受到了这个四个小时的壮阔史诗的惊鸿一瞥，这时我们还不知道《美国往事》到底是一个什么样的故事，但它的无数伏笔和那让人无尽唏嘘的沧桑质感已经像一曲抒情叙事长诗一般，用它苦酒浓烈的意蕴把我们紧紧抓住了。在这种意境之中，我们所要做的就是和面条这个满头白发的花甲老人，一同踏进这段不堪回首的回忆，去感受他的感受，痛苦他的痛苦。
埃尼奥莫里康内那直击灵魂的音乐将是这条重溯路上的最佳领路人。
我们首先在幽怨抒情的音乐和罗伯特德尼罗的演技中感受到了故友重逢的喜悦与感喟，从他们的对话当中我们开始知道这个制造无数回忆的饭馆就是故事的起点，当面条一个人徘徊在这个物是人非的屋子里，镜头掠过一幅幅照片时，我们知道，史诗开始了。
黛博拉是面条第一个注意到的照片，说明黛博拉在面条心中的地位。
镜头没有切，而是摇回到面条，因为这时的情感是连续的，切会打破这种感觉，这是每一个想要营造影像诗意的导演不得不明白的道理。
黑暗的背景完美的突出了德尼罗的面部，德尼罗的眼神像在滴血。
镜头依然没有切，这是一个完美但并不复杂的长镜头，面条缓缓转身，向着一扇门走去，门后是更多的故事。
当面条进门时镜头自然的切换到了下一个空间。
又是一个长镜头，镜头随着人物移动，这时我们和面条看到了一扇门被封住了，这是又一处展示物是人非沧桑变化的视觉细节，情感力度又深一层，而且流露的自然得体毫无过度之感。
面条打开了另一扇门，抒情的女高音吟唱开始出现，诗一般的音乐正配合缓缓移动的镜头把观众和人物一同拽进回忆。
对于不是第一次看的人来说，接下来的场景令人心碎而叹息，蹒跚的面条充满敬畏的走向初恋，这一过程像一个信徒走向自己心中的女神一样充满仪式感，每一个用心的观众都能感受到面条的痴情。
面条慢慢地打开墙上的小洞，一束浅浅的光线正好打在他的眼睛上，墙洞背后的神圣略见一斑，这是导演又一个视觉细节，大师就是大师。
音乐淡了。
面条的眼睛仿佛在滴血，如果这样深情的眼神还打动不了你，我不知道还有哪位男演员的眼神能够打动你了。
接着那熟悉的旋律又出现了，这是专属于黛博拉的符号。配乐的最高境界就是把它变成符号，成为人物内心的最佳注释，赛尔乔莱昂内的美国往事就是这一用法的最高诠释之一，在往后的故事里，只要这个音乐出现就代表着面条心中的黛博拉。配乐不止是配乐师写好就行了，关键还得看用的人怎么用，用在什么地方，音乐就像人才，不放在正确的岗位上，怎么着也发挥不了作用。
接下来是一个穿越时空的镜头，这个镜头一是面条内心的窥视，导演让我们看到了面条此时没有看到也不可能看到的那个人，让我们明白了面条心中最放不下的是谁，这个镜头足见其深情，足见其痛苦，我想每一个不是第一次看的人都会感同身受；其次，它是一个完美的时间跨越，让镜头直接回到了50年前，回到了风华正茂的年代；再次，这是所有人都能看到的含义：女主角的登场。这是电影史上最华丽的出场之一，人物出场，情感表达，以及深层次的情感挖掘完美的融入到了一起。这才是我心中最完美的女主角登场，其他人可以拍的比《美国往事》画面更美，但绝不可能比它更丰富，更痛苦。
那时候的詹妮弗康纳利真美。
在接下来的细节中，我们也能感受到二人之间的隔阂，这都为后来的分离埋下了伏笔。
在形式主义学者眼中，重复是表达母题的最佳手法，母题都是靠形式中的元素的不断重复暗示出来的，借此我们可以分析美国往事面条对黛博拉的痴心，并和他一起爱上黛博拉。这种爱就是在电影里那些不断重复的细节中建立起来的。
当伙伴们和妓女佩吉一起风流时，面条一个人坐在一边，画面外响起了那首埃尼奥莫里康内为黛博拉量身打造的Deborah's Theme只要这个音乐一响起来，就说明面条在想黛博拉，果然下一个镜头就是黛博拉。淡淡的女声吟唱烘托着女神的出场，在本片中黛博拉的每一次出场都被导演烘托的美轮美奂，足见导演之用心，黛博拉也许就是导演心中初恋的完美化身。
这是一个绝美的长镜头，镜头跟随黛博拉缓缓移动，黛博拉淹没在人群中，镜头里只剩下大街上车水马龙的景象。
镜头一切，我们看到了近乎痴迷的面条。
面条在人群中尾随自己的女神。
接下来是一个视线顺接，我们看到了人群中的黛博拉，但黛博拉在画面空间中显得距我们有一段距离，这既是面条和黛博拉之间的空间距离，也是男追女时的心理距离。
而画面前景的人物不断移动导致黛博拉的画面时断时续，也完美模拟了面条的视角。
接下来是黛博拉的一个单人镜头，画面充斥着气雾，带有一种朦胧的意境美把黛博拉烘托的不可方物。
这次大家注意黛博拉身后背的是什么？是是跳芭蕾舞时候的鞋子。什么是细节，这就是细节，这是一个导演功力的体现。黛博拉是一个什么样的人，她是一个高贵的人，她和面条根本就不是一个世界的人。
跳芭蕾舞就是这种高贵的体现，而既然你已经设定了人物是这样一个人物，那么你在任何时间，任何地点都不能放弃足以体现这一点的细节。
她背着这个鞋子就是一般的导演想不到的，也是一般观众注意不到的细节。如果你没有这样的能力，那么你就别当导演了。
黛博拉到了家，家里人要去教堂做礼拜，这正是面条和黛博拉独处的绝佳机会。
下面二人独处的戏也再次交代了二人的性格差异，对话也完美诠释了罗伯特麦基：“每一句完美的台词都至少要有两层含义”的理论。大家可以自己感受就不分析了。
这场戏是面条和黛博拉两次独处戏中的第一场，两次都被处理的美轮美奂，浪漫而富有诗意，但两次均无疾而终，这场戏也埋下了一个很难被注意但却细思极恐的伏笔，这个伏笔不止一次的在戏中出现，成为了电影看不见的一条暗线。
他们幽会的时候还有第三个人在偷窥他们，那这第三个人是谁呢？
不用说你也知道：Max。
如果你稍微想一想这个细节，你就知道这个细节是多么的恐怖。
正当面条和黛博拉为观众奉献初吻时，门外突然传来了不和谐的声音，原来有人在偷窥黛博拉，这个人正是麦克斯。黛博拉讽刺的说了面条一句：去吧，你妈妈在叫你了。
这里的妈妈指的就是麦克斯，这里也看得出黛博拉是十分讨厌麦克斯的。这次偷窥是一个伏笔，细心者会发现麦克斯偷窥黛博拉的地点和面条一样，只不过这个细节不到一秒，绝大部分观众会忽略掉。这是三人的命运第一次交织，如果把《美国往事》看成一个背叛的故事，那么从这里这个背叛就埋下伏笔了。
15年后面条出狱，这个伏笔再次出现。
当面条正和阔别十五年的众兄弟共叙感情时，黛博拉出现了，这时第一个注意到黛博拉的竟不是面条，而是麦克斯！
我们看到面条正和朋友们打哈哈，而麦克斯的脸色已然变了，然后面条才注意到自己的女神来了。
也就是说最先注意到的反而不是面条，而是Max。你再联系一下他的表情，细思极恐。
于是朋友们识趣的离开，懂情调的黛博拉哥哥莫胖还专门为朋友面条演奏了黛博拉跳舞时的曲子，灯光也随之变化，十分罗曼蒂克。
可是和15年前一样，还没等二人擦出多少火花，一旁的麦克斯就把面条叫开了，这时我们也可以注意麦克斯的脸色，让人觉得大有内情。而黛博拉再次讽刺道：去吧，你妈妈在叫你了。
这场戏为我们暗示了谁才是面条真正的朋友——莫胖，莫胖知道面条的心思，为他营造气氛，但当面条和黛博拉谈话时，却切了一个麦克斯的镜头，然后结合下面的对话结果不言而喻。注意对话内容，每一句都细思极恐。
面条：麦克斯没有告诉你我今天出狱吗？
黛博拉：没有
面条：你自己记着的？
黛博拉：不，是莫胖，永远是他。
三层含义，第一，麦克斯没有告诉黛博拉，为什么不告诉呢（这一点很有意思）；第二，黛博拉并没有把面条出狱放在心上；第三，莫胖一直牵挂着老朋友，并告诉妹妹。关于莫胖对面条的友谊，电影也有很多伏笔，不再分析，大家可以自己感受。通过这些细节，我们也可以推测出为什么麦克斯看到黛博拉来的时候脸色会变了。也许黛博拉就是麦克斯背叛兄弟的动因之一。
最后的晚餐
承包饭店的戏，是面条为追求黛博拉做的最痴情的一次举动，但也是他们之间的最后一次相处。为了衬托这场戏导演先拍了一场众兄弟和妓女卡罗相互调情的戏，当卡罗向面条示意时却被面条婉拒了，面条说自己有事，这个有事就是要去请黛博拉吃饭。
面条包下了整个饭店，所有的人都在为黛博拉服务，画面两边的服务生像阅兵一样毕恭毕敬的听候差遣，乐队则在黛博拉登场时为其演奏那首专属于她的Deborah's Theme，用王朔的话说就是：这种深受人民群众爱戴的场景，谁看了都感动。黛博拉感动否，不知道，没交代，这是导演的开放之处，你认为是就是，你认为不是就不是。
这是一场极度深情但却越发让人感到无力和距离感的戏，面条越用心似乎黛博拉就越无动于衷，这可以从黛博拉的各种细节反应中看出。尤其是当面条搂着黛博拉跳舞时，导演没让我们看到面条的表情，只让我们看到二人的面部紧紧贴在一起，而黛博拉却完全心不在焉，跳舞时心不在焉，说明黛博拉对面条的爱情也是心不在焉。
在饭后，面条的罗曼蒂克场景在延续，二人躺在饭店前的海边，海风阵阵，夜空如洗，再没有比这更适合恋人之间悄悄话的地方了，但这却是一场绝望地戏。黛博拉是来告别的，她就要前往好莱坞了。
面条没有说话，镜头的主体是黛博拉。下面是一个欺骗性的转场，利用视线顺接，切到了面条，按照思维惯性观众会以为这还是上一个场景，但其实他们已经在车内了。
面条一脸的不甘和愤怒，最后在愤怒中面条强暴了黛博拉，这是他对二人感情的彻底绝望。
在加长版《美国往事》中，面条一个人来到了酒吧喝的酩酊大醉，他在混沌中邂逅了妓女夏娃，他给了夏娃钱，希望夏娃陪陪她，在床笫上，面条说了一句让所有人心碎的话：
我可以叫你黛博拉吗？而此时的背景音乐正是黛博拉跳舞时的音乐！
这一细节完美展示了人物的内心，前面说过，运用配乐的最高境界是把它变成符号，这时的配乐暴露了人物内心的真实世界，从这些细节里可见面条有多么爱黛博拉。
这是多么的让人心碎。
两个人并没有做爱，因为面条喝得太多了，直接就睡去了，这更突出了面条的心碎，更让人无奈的是，由于面条的伤心颓废，他错过了去送黛博拉最后一程的机会。
从加长版交代的信息中我们发现，黛博拉并没有那么绝情，她给了面条一封信并在在火车站的咖啡店里等着面条。但面条在宾馆里睡过了头，伤心的黛博拉坐上火车离开了，而这时衣衫不整的面条在匆忙赶来。
火车站的气雾如烟升腾，营造出诗意的朦胧画面，配乐如泣如诉，面条想望一眼女神离去的火车，但眼前的景象确被气雾遮住了，这是导演的神设计，欲望总和现实相背离才会产生戏。
这是我看过的最美的离别戏，如今只剩下了面条：
当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。
人如风后入江云，情似雨余粘地絮。
从此面条变成了用鸦片麻痹自己的行尸走肉。
重逢
面条与黛博拉的重逢是全片谜底揭晓的前奏，也是全片最让人心碎的戏之一，面条的一生都毁在了黛博拉和麦克斯的身上。
爱情中一方的自大体现在自己总认为对方和自己在一起才更幸福，面条回来看黛博拉就是为了和自己赌气，看看黛博拉是否过得比自己好。结果事实证明黛博拉是对的，黛博拉功成名就，容颜不老，而面条却是一无所有，变成了真正的糟老头。对比一下二人的差距以及35年后的麦克斯就可以看出，这35年的痛苦对面条的摧残。而黛博拉似乎也并不像表面上看起来那么风光。
原来黛博拉并没有过得比面条好，她是高官情妇，这个高官就是35年前诈死的麦克斯。
等真相揭示后，镜头切到了下一个场景，这是一个摄人心魄的镜头。
红色的背景背后，麦克斯如鬼魅一般的身影缓缓向我们走来，这个镜头就像噩梦一样，这不是超现实主义，而是一面玻璃，这样就为这个镜头有了现实的合理解释，可谓神来之笔。
在麦克斯的办公室里，往事一幕幕浮现在面条的脑海里，所有人都能感受到那种昨日不可追的沧桑和感慨，除了心碎我找不到更合适的词来形容此刻的观影心情。
面条失去了一切，爱情，友谊，地位，金钱。而他更为了不属于自己的罪恶背负了35年的愧疚。在没有人比这更悲惨了。
我们很难想象赛尔乔莱昂内创作时是一种怎样的心情，一个人是以怎么样的心情来祭奠这段回忆的，每一个令人心碎的爱情故事背后必有深深伤了作者的一段情，黛博拉就是这段情的完美代表，从面条对她的迷恋之上我们每个人都能看到自己曾经的影子，这也是《美国往事》能够持续不断地打动我们的原因。
再见了，黛博拉；
再见了，麦克斯；
再见了，我的从前。
尾巴
“我们总想摆脱过去，可过去从不曾放过我们”。
电影最后镜头切回了青年的面条，这是面条最痛苦的时刻，他在大烟馆里抽大烟，在一团幻觉中冲着我们笑，镜头定格在这痛苦的幻觉留下的笑容中，这是一个含义极深的镜头，据我理解这是时间和空间的定格，说明从那一刻起面条的生命就停止了，他的今后的生命将永远的被困在这个不大不小的空间里，在这个最痛苦的时间上永远停滞不前，在这里时间趋于静止，空间不再变幻，痛苦永远持续。（面条最后一笑）
很多人不喜欢《美国往事》只因为一个荒唐的理由，那就是它太长了。可是没有人要求你一口气看完，你要想一想你看一部电视剧至少也得几十个小时，每天花一个小时看《美国往事》一个星期还能看不完吗？然而，很多人就是想不明白这个道理，有人能一天看十几个小时的电视剧，却抽不出四个小时去和一部伟大的电影去对话吗？
3 ) 爱的旁边是不理解，不理解的背后是证明——致很多人都没看懂的《美国往事》
看了一遍《美国往事》，又看了很多评论，发现很多人对部分关键情节都没有理解，我说两个最重要的地方： 一，最后max真的钻进垃圾搅拌机里死了吗？ 答案是NO，是完全肯定的NO，因为那辆搅拌车根本就不存在。 那辆搅拌车只是面条幻想出来的，根本就不存在。 这有一个证据，就是前面那张莫名其妙出现的飞盘。 可能因为吸毒的缘故，面条有时会产生幻觉，前面曾出现了一张莫名其妙的飞盘，让面条进入回忆，很多人看了无数遍都找不到任何对这飞盘的任何解释，导演之所以这样做，只有一个原因：他是在暗示，这飞盘是面条幻想出来的，现实中没出现所以也就没必要做出解释。 当面条收到那张邀请函给莫胖看的时候，面条、莫胖和观众可能都误以为有人要杀死他，莫胖当时问面条：这是什么意思？面条回答：它意思是，亲爱的面条，即使你躲到天涯海角，我们也能找到你。它意思是，你准备好吧。莫胖接下来很紧张地问：准备什么？面条回答：这是它唯一没有提到的事。 其实这是一个很有意思的桥段，通过开场的追杀戏，故事行径到这里，当莫胖问出“准备什么”的时候，很多人都会想当然地理解成“准备好去死”，这也包括面条，当面条拎着那个装满钱去执行“下一个任务”的行李箱很紧张地赶路时，他担心的也是会被别人杀死，他心里有很多疑问，可突然出现的，并不是手枪中的子弹，而是一张莫名其妙地飞盘。从而面条开始回忆过去，这也是导演在暗示，面条的潜意识告诉了他，接下来的不是暗杀戏，没人要杀他，有的只是来自于过去的羁绊。 请试想一下当时的情况，根本就不可能有人在那种时间那种场合向面条扔一张飞盘。出现一把枪杀死他倒可能是真的，而那张飞盘，只可能是面条的幻想产物。 这种情况下一次出现，就是最后停在max豪宅外的垃圾车。请认真分析一下，就能发现那辆垃圾车也只是一个幻想物，包括最后max走进去的桥段。 首先，那辆垃圾车并不是要暗杀max而开过来的，最后的影像是max自己孤身走进去，而不是冲下来5、6个蒙面人把他拖进去。 然而，在那种盛大的宴会里，名流云集的场合中，在大门外停一辆硕大的垃圾搅拌车（并且还在工作），这现实吗？这不是在中国的居民楼下每天早晨来收垃圾的垃圾车，以当时max那种身份，那种场合，这种车子绝对早就会被保安驱赶走。除非这是max叫过来的。 最后，如果这辆垃圾车是max自己叫过来的，当然也就解释了他为什么能出来后直接走进去（好像知道它停在这里）这另一个疑问，但max在片中有表现出过如此重的自虐情节吗？ 有名流自杀会采取“我自己钻进垃圾搅拌车里被搅死”的做法吗？我楼上有把枪，我还可以跳楼，再不济服毒或上吊好了，有哪个人会自己钻进垃圾搅拌车里？他不但要不怕痛，也要认为自己是个垃圾，骄傲的max让自己被钻石砸死我相信的，但会把自己荣耀的一生视为垃圾吗？他在楼上还在对面条说：你来杀死我，你是唯一我愿意来杀死我的人。过了一杯茶的工夫，他就愿意让垃圾搅拌车来杀死他了？ 所以，明显就不是max选择了这种死法，请把“有可能”、“好像”这种字眼都给去掉，那“绝对”是面条的幻觉，否则完全不符合逻辑。至于面条为什么会产生这种幻觉，以及那辆垃圾搅拌车出现的意义，也再为明显不过： 狄波拉之前对面条说：如果你选择这扇门，就连回忆也会不存在。 而最后max走近垃圾搅拌车死掉的画面，就是面条把这35年所有关于max的歉疚和回忆都像送进了这辆车搅拌了一样，最后都破灭，都变成了无意义的垃圾，全都不存在了。这辆垃圾搅拌车，表明了面条的悲伤和绝望。它搅拌“死”max，开走，离开。他虽然没有动手，但在心里杀死了max，至少说是那段回忆。 你要问证据的话，难道还不够醒目吗？那辆垃圾搅拌车的车厢上印着大大的“35”字样，正好就是指面条心怀愧疚的这35年。 这部电影里的数字有时都别有深意。 比如墓碑上，他的昔日同伙都死于26岁，而max接面条出狱时，就给了他一个“26岁死掉”的妓女。这是只有max和面条才知道的暗号，这种巧合有两种可能性： 1，墓碑上的年龄刻字是假的，这是max在暗示面条他没死，这是他叫人刻的。上面的年龄是他叫人想怎么刻就怎么刻。面条从这时可能已经知道了答案。 2，这比较黑暗一点，可能性比较小，就是年龄是真的，而max故意选在这一年牺牲掉他们，让自己金蝉脱壳，并同时暗示面条，自己没死。 二、这是一部讲述了友情和背叛的电影吗？ 答案是NO,是更为肯定的NO。 很多人都把这部黑帮片理解为讲述了友情和背叛，那只是没有看懂。它讲述的是爱和封禁。这不是简单替换了两个词语，这是对那种理解的全面否定，因为这部片子，没有讲述背叛。 虽然是黑帮片，但是背景是禁酒令时代。但在那个时代，被封禁掉的何止是酒。导演更想述说的是：被封禁掉的，更多的是爱。 狄波拉对面条，max对面条都不是友情，都是爱。这是很多人都认同的。片中也有大量的暗示。里面有一个容易被忽略的桥段：面条问狄波拉将来的打算时，狄波拉说她想走到顶峰，面条回答，你和max互相不喜欢，是因为你们两个人太像了。 但面条没有明白的是，他们相像的并不只是喜欢达到顶峰，相像的还有对面条的爱。明明是互相不喜欢的两个人，最后讽刺的却变成了情人关系，这就是唯一的维系点。 很多人错误地理解了max背叛了面条，请问这背叛的动机是什么？ max害死了同伴，拿走了钱，故意让面条对他心怀愧疚，又抢走了他的女人，动机是什么？ 动机是钱吗？很明显，不是。 在钱这件事上，max对面条一向大方。 虽然入狱，但max一向给面条分红。面条出狱时max已经相当发达（这段成长史和面条没一点关系，但面条获得了最大的尊重与最体面的分红），包括在帮会里的地位，甚至在兄弟出生入死的时候，面条去泡女人，去吸毒，max都会在事后给他相等的分红，他为会了钱对面条这样吗？ 实际上，后来max还故意在同样的行李箱里装上了钱，在墓地挂上钥匙，把大笔的钱给了面条。 不是为钱，那他为什么要背叛面条？ 为了女人？ 面条的女人他都不喜欢。 换句话说，他没有任何背叛面条的理由和动机，除非是“由爱生恨”。 max确实是爱面条，但这爱，就像禁酒令一样，被封禁了，他无法言说。如果你要说，“由爱生恨”的“恨”也导致了背叛，那我想说的是，由爱生恨，但max也没选择背叛，他在做的所有事，只是为了“证明”。 很明显，随着黑帮活动的深入，两人的理想产生了分歧。 max的野心和理想都很大，面条却偏向于安逸。 对于面条的爱，max唯一能体现出来的，就是希望两人能一同完成理想。而这理想的分歧，面条对于他理想的反对，让max完全陷入了痛苦的深渊。这也是max唯一会向面条动粗的时候。对于男人之间，如果梦想也无法联系，爱就彻底失去意义。 面条只能选择两件事： 1，让自己死。 这层死有新一层含义。他希望深爱面条的自己死去。他同时也希望面条对于辜负了这样的他而愧疚。 2，去向面条“证明”：自己的理想是正确的。 这不是背叛，这只是证明。 而结果证明：max是对的，不醒悟的，只是面条。max一向要比面条聪明一点。 这不是抢夺，这一切都只是证明。面条曾在max面前，在事业和狄波拉之间，选择了狄波拉。max只是想向面条证明：如果你和我一样与政府勾结，巴结权政，如果你和我一样选择事业，你要的才会得到。 事实上是max对了。 面条选择了狄波拉，但失去了狄波拉。他能做的只是浪漫的晚餐和强奸。 max选择了事业，他得到了面条想得到的一切。 这当然不是背叛，甚至也不是抢夺，他只是在用自己的一生向面条证明：如果你当时能选择和我一样的理想，你要的都能得到。我的理想不是“crazy”，是“正确”的。 max在做的只是这件事，这和背叛一点关系也没有，这也不是抢夺，只是最“不惜一切”的证明。 面条不肯选的路，max只是证明这行得通。 而当max证明完毕以后，他给面条发了邀请信，面条还不知道自己成为了这样的验收者，他绝望而难过，而此时更绝望和难过的是max，他看到他出现时，希望他能杀死自己。其它的理由，政坛的理由，都是再一次的欺骗（也有稍许可能是真的），只是希望面条能再一次，并换成是“真正”地杀死他。 max说，这次已经是“nothing to lose”。 他曾希望深爱面条的自己能“死一次”。 然后发现的是“更深的爱”，让自己的一生都为了那“证明”而活。证明了自己是“正确”的，但这证明对于自己，对于不认同自己的面条，即使证明了“正确”，也“毫无意义”。所以，他已经“nothing to lose”，因为他什么也没有获得。 要把对面条的爱消除，max觉得只能是“真正的死”，如果这爱在，他一生都沦为了“这证明”的牺牲品。 另外本片中，很多人还有一个误解就是max之前还抢走了被面条上过的carol。 我不知是否翻译的问题，这是另一个很明显的误解。 carol从一开始就知道是面条在那时强奸了她。就像我们能看出一样，carol完全心知肚明。证据就是当四个人并排露出小鸡鸡站着的时候，carol一个一个看过来，对其他三个人都很欣赏，唯独对面条很冷淡，只对他说了一句台词，但这句很显然是关键的台词，carol对面条说：We have already met. 这句话是什么意思？ 很明显面条和所有别人一样，和carol见面的次数和时间是完全一致的，carol却对他说：我们早已经“met”过了。 这个“met”的含义只能是“我知道我们已经‘做’过了。” 这是唯一的解释，很明显，carol已经认出了他。但是她还是讨厌被强奸的感觉。 出于carol的自尊，她当时当然不能说“我早已经被你强暴过了”。不同于日本的A片，显然carol没有日本女优那种被虐情结，这也是carol对面条最冷漠的原因。所以，面条没有故意抢走carol，实际上carol的心机也蛮深，她只是暗中看中了max，第一次就猜他。max为了面条的面子着想，马上明确地说“no”。而最后carol还是选了唯一的错误答案，说明了这早就不是“竞猜”游戏，只是她的“调情游戏”。 综上所述，这部片子也许全都讲了，但唯一没讲的就是“背叛”，有的只是男人间对梦想的不认同，和被封禁的爱。 面条那句话说对了一半——max的理想不是“crazy”的，但他的证明方法是。 这部片子，从获奖情况看，在当时的年代，可能也是一部被“观念”“封禁”的好片。
4 ) 别扭同志Max
看完觉得有点散，给了三星，一看总分9分，有点纳闷，看到有网友提出Max是同志一说，这才将所有看似松散的情节全部串在了一起，于是又加了一星。 观影时觉得Max对Noodles情谊有点不正常，但并没有太在意，因为影片拍得有点厚重，又花了不少心思为Max的疯狂布迷魂阵，让人很难往“偏”了想。 迷魂阵一： 少年Max下面被重重踢过，看得观众都不禁为他担心。Noodles拥有过的女人Max总要去沾染，还算计兄弟，于是轻易就有了Max性功能不正常导致他心理扭曲的推论。Max的孩子的出镜了推翻了Max性功能不正常的猜想，但影片也没剩几分钟了，观众也就错过了论证Max是同志猜想的最佳时机。那一脚除了为影片踢了个迷魂阵外，仅仅只捎带让Max痛了一下。 迷魂阵二： 影片接近尾声时，老年卡洛儿向Noodles透露Max很怕像父亲一样因精神病发作而自杀。这就让即将出场的Max儿子推翻Max性无能的猜想后，观众对于疯狂Max的猜想又有了一个新的落脚点：Max有可能遗传了父亲的病，这让疯狂Max又一次成功地掩护了同志Max。影片还在继续，观众草草猜想一番后继续观影。 下面括号里的这段可以当我是想多了。 （如果再看深一点，稍微想像一下，其实可以是这样：Max的父亲和Max一样有着同性恋倾向，因此遭受巨大痛苦而导致了精神病发作。怎样证实这个猜想呢？从Max的母亲那里。Max的母亲第一次见到Noodles问他是谁时语气不怎么客气，可能是因为紧张他和儿子的关系太近而走了他父亲的老路。当然，一位生活在底层的单亲母亲教育出了一位了不起的阿飞，不能奢望她说话会客客气气的，但Max的母亲完全可以和莫胖的父亲一样做个没有台词的人肉背景，要知道主角Noodles的父母连做人肉背景的机会都没得。当然影片中的人设并不是都有重要作用，比如Max的人追查Noodles到中国戏院，打断了一对恋人的甜蜜游戏，三个跑龙套的在此对峙了一会儿，这一段我没法看懂。基于此，Max的母亲第一次的粗鲁照面也可能没有多大深意。） 迷魂阵三：少年Max曾破坏过Noodles和黛博拉的好事，青年Max看不得Noodles和黛博拉在一起聊天，最后黛博拉成了Max的情人。一般都会认为Max爱黛博拉，嫉妒Noodles，所以才算计他。这可算是影片最大的迷魂阵了，Max和黛博拉在一起原因还可能是这样：Max无法与Noodles在一起，就与Noodles最爱的人在一起，一来解决了情敌问题，二来两人占有同一个女人，两人也是间接发了关系，三来，如果Noodles关注了黛博拉，即使不想也会顺带关注Max。当然光看黛博拉无法说明Max是同志，但如果将影片中的其它三个女人结合起看，那就确实能说明Max是同志。 第一个女人佩吉，两人先后与她发生了关系，这让我想到了雄性动物之间性行为的一种说法：发生了性行为的雄性彼此残留了对方的精液，分开后短时间内与雌性再次发生性行为，未与雌性直接发生性行为的雄性能间接使雌性受孕。 佩吉像个轻佻的妓女，他们与她发生关系，很正常。但如果Max喜欢Noodles，这次经历在同志Max心里却并不会那么平常，这给了他一种接近爱人的方式：不能直接与Noodles发生关系，可以通过女人间接与他发生关系。 第二个女人卡洛儿，卡洛儿先是被蒙面的Noodles占有，后来爱上了Max，Max接受了她，除了是想间接与Noodles发生关系外，还将自己当作吞噬细胞吞噬了Noodles身边的女人，卡洛儿又给了Max一种消灭情敌的方式。 补充一：在四人与卡洛儿第二次见面时，卡洛儿和Max抱在了一起，在Max的控制下，两人抱着抱着就抱到坐在桌上的Noodles身上去了。此时Max和Noodles隔着卡洛儿相对，Max即使不是有意这么做那也很有可能是他的潜意识行为。 与卡洛儿勾搭上Max应该很得意，因为他轻松地赢了这场爱情保卫战，但第二天他发狂了，因为在Max“牺牲”自己的同时，不解风情的Noodles与黛博拉混在了一起。 补充二：卡洛儿知道Max爱的是Noodles，所以卡洛儿要Noodles“陷害”Max入狱时才有了那样的对话。“我们彼此都不喜欢对方，但是为了Max，我们要联合起来为Max做点什么。”这是将Noodles当作情敌才会说的话。“如果你不想离开Max，你也可以将自己送进去。”她在成全他俩。 第三个女人伊芙，伊芙只被Noodles占有过，但最后被Max派人杀了。吞噬不了的女人，消灭之一了百了。 补充：Max总是明目张胆地醋意大发，“伊芙让你变得胆小了。”“去陪你的伊芙吧。” 在Max发狂这个问题上，我粗略地揣度下Max对于同性恋的认知。一个成功的阿飞及议员，没人会认为他有严重的精神障碍吧？排除掉精神障碍，Max发狂的原因就是他混乱的感情认知。年轻的Max并不认可同性恋，但无奈感情是真实的，这混乱导致了他的焦虑，发狂。 揣度年轻的Max不认可同性恋，除了因为他容易发狂外，还有两点：一点是Max35年一直都在关注着Noodles，但一次也没有找他，除了愧疚外还有是无法面对自己的感情；另一点是年老的Max涂指甲油，按理说老年人看透了世事，不注重形式了，老人涂指甲油只能说明他的感情太强烈，太压抑，现在找到了缓解的途径，这是基情燃烧的岁月欠他的。 另外每次Max“发狂”，都是面临着“失去”挚爱的威胁，完全是Noodles要退伙逼的，男人之间除了一起闯江湖外，那个年代还有什么更为亲密的相处借口吗？从少年时他们就因为前程问题大吵小闹不断，在无法和Noodles继续打拼的情况下，除了让Noodles因愧疚而永远记得他外，没有更好的解释。 与警察发生枪战后Max派人疯狂找Noodles，他为什么这么疯狂地找Noodles？为什么35年内Max一直都掌握着Noodles的行踪却一次都没有打扰他？除了因为爱他不想失去他才这么疯狂地找他外不可能因为愧疚吧。35年内，Noodles每天都在怀念着他“害死”的兄弟，Noodles终于可以将Max放置于女人之前，Max还能祈求更多吗？Noodles不是同志，即使是，在1968年之前的美国，两人能无所畏惧光明正大地生活在一起吗？ 为什么Max拿走了所有的钱，不给Noodles留一分？此刻Max还未找到Noodles，俗话说没钱寸步难行，Noodles没钱买私家车，只能买车票，也就是这时Noodles暴露了自己的行踪。再者如果Noodles有钱又有闲，会没有女人跟他吗？ 还有一些细节暗示： 暗示一：Max的儿子和Noodles一样也叫大卫。愧疚吗？兄弟情吗？No，Max害死了两位兄弟，他如果愧疚，他的儿子应该叫“小派公鸡眼”。 暗示二：按时间推算他们是1968年再一次重逢的，石墙事件发生在1969年，巧合还是有意？巧合那就没得说了，若有意安排，那就意味着美国未解放同志年代的同志往事。
5 ) 教授分析 《美国往事》（转）
影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。
Ⅲ．男人·女人·结构
在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此，努得尔斯作为本文意义结构中的失败者，还在于他非但不是一个成功的女性的征服者，事实上，他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为，不仅常常是为女人所诱发的，而且女人的大胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的，而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体，有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来，有意拔开插销，暴露出自己时，换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望，并采取了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中，对于女人，努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性，他全无价值可言。
显而易见，在影片所呈现的人物关系中，至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上，《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片，同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍：黛布拉，三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》，作为一个文化符码，不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置，而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中，来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的金钱、权势和女人的无常无情，终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然，努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶级的沟壑，两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子，一对尽管说不上两小无猜，但毕竟青梅竹马的伙伴，而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端，这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去，几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄：一个粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事，他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始，叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神，纯洁的恋人，而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中，十分明显的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何真正的竞争，更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和所有的人都洞若观火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上，这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余，而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的，在故事的开端，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中，而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱，努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知，同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到，对于黛布拉说来，一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上，他显然不是努得尔斯的对手)，如果他不能彻底改变他的现实，他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切，只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中，也只有在这幅未来图景中，黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待，而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中，观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉，但我们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中，有趣之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯，尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望，一如少女黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他永远洁白无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人，他是个穷光蛋，哦，多遗憾！”但她仍忍不住要倾吐，“努得尔斯，你是惟一的，我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最重要的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“(在监狱里)我每天晚上都在想你，没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用：“去吧，你妈叫你呢！”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此，她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃，同样出身微贱而不甘居人下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王，街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留恋的目光留给故乡)之后，麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和记忆，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字：大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码，但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的：在莱昂内的影片中，“家庭生活很渺小，不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨，而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基：《评莱昂内》，《美国电影作者词典》，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后，努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使，不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契，而不是情感，使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”，以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯，不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部：富甲一方，跻身高位，并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而，莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，他也是莱昂内的认同点。于是，在影片的结局中，莱昂内设置了两个重要的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于，在这一特定场景中，刚刚结束演出的黛布拉，头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中，她一直在卸装，但始终未能完成。于是，黛布拉浓重的化妆犹如一张假面，遮蔽起她真实的情感，并如同一个标示符号，喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段，是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里，这对少年时代的恋人在“镜中”相逢，他们并没有四目相向，相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点，尽管从这里开始，努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定，但此刻，这幅双人镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他苍老、疲惫的脸上，但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月几乎没有在她脸上留下痕迹，尽管不无温情，但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“现在的演技很拙劣”。终于，当她和麦克斯的儿子来到门外，当努得尔斯的追问已不能再回避，黛布拉被迫艰难地面对真相，摄影机缓缓地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，也是此段落中惟一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的告白：“努得尔斯，我们都老了，多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将荡然无存。那是后门，从那儿出去，一直走，别再回来。我求你，请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时，她并没有忏悔或直言，她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白，第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解，她深深地懂得：对努得尔斯说来，即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯，试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是，当完美的谎言的景片既经撕裂，当返归旧日、探明真相的旅程既经开始，努得尔斯已不可能停下。因此，尽管他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗”得到了肯定的回答，他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭：伴着忧伤、凄婉的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环，摄影机缓缓地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊，“他是贝里部长的儿子，叫大卫，和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，露出贝里/麦克斯苍老的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与遮蔽，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有力的控制者，一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是，如果说，在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗，那么，在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者，是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视，他们彼此回避了对方的目光。而且，在这一段落中叙事人的重要行为之一，是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外，在这一段落中，努得尔斯/麦克斯间的对切镜头，不存在着任何意义上的对称，甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的选用，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中，记忆与真实的对抗，被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号，因为他希望抹平35年岁月的鸿沟，联结起记忆与现实；而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称，他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友，他必须固守他为血泪所浸染的记忆，否则他将一无所有，他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应，麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或人类良知的发露，麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为：“我夺走了你全部生活，占据了你在世界上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的姑娘，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”但是，如果说这是一次机会，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”，因为“我已经是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次公正，不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱，都归还得太迟了，而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者，他将获得他“惟一能接受”的处决者，全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判)；而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去，并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆，这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切，麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端，同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上，当麦克斯把手枪推向努得尔斯，并诱导：“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯说来，诱惑太强烈，以致和麦克斯一样，他必须借助于记忆——“真实”的记忆，洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是，当镜头缓缓推成手枪的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中，努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯(组合段7)；努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了)(组合段13)；建立基金时，五兄弟拍叠在一起的手(组合段14)；小多米尼克最后的话：“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于，他的回忆终止于1921年。事实上，一如影片的独立结构所呈现的，正是在1921年组合段15的结尾处，在那一重要的视点反转的时刻，麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防线，他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言，因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。很多年前，我有个朋友，一个生死兄弟。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他成功了，只有这一次，在麦克斯面前，他成了一个胜利者，一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者，以拒绝真实的方式，努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是，在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中，麦克斯自戕于垃圾车中。然而，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女，他们高唱着“上帝保佑美国”，沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部长后门旁，努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不能分辨，这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜，还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚，得而复失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次，他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空，一无所有，甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声，直到场景6，才显露出声源：一间无名的办公室，办公桌上的一只电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的电话铃声已悄然消失，同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁，在舒缓、忧伤的音乐声中，一切显得宁谧、从容，甚至有几分寂寥。于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的告白：序幕中，那贯穿了不同场景的刺耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控，贯穿了努得尔斯此后的一生，贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释：由于他的“出卖”，他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖，那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而，35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，实际上，却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时，是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是，努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”，于是，在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后，他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆：滤去了绝望与惊惧，留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻，那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻，那是一次为兄弟情谊而献身的实践：为了挽救友人的生命，努得尔斯竟可以向警方告密；而为了兑现同生共死的誓言，麦克斯三兄弟共同赴死；此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此，影片的尾声，终止在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽，一次对迷人的美国梦的倒置与拆解，同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事：“从前在美国……”一部“成人寓言”，关于友谊与叛卖，关于成功与失败，关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
（完）
【作者简介】戴锦华，1982年毕业于北京中文系，曾任教于北京电影学院电影文学系，现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师＆美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。
本文引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html
6 ) 影史上那著名的电话铃声——对《美国往事》开头的分析
这段电话铃声长达4分钟之久，其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排，使用了多种电影语言，这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声！
下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。
《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事，面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天，靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行，而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路，于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼，几个兄弟全部被杀，带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘，远走他乡。
整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟，疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。
在报纸上看到黑帮火拼的报道，他陷入深深地内疚之中。
电话铃声在这时突然响起，面条被惊得一坐而起。
神不守舍的面条难以平复自己的负罪感，旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条，面条倒在床上抽着大烟，看着昏黄的灯光，陷入回忆之中。。。（电话铃声一直在响）
镜头缓缓移向灯光，利用灯光，导演完成了一次出色的转场！
镜头拉远，烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。
景别变大，我们发现这是一个枪战之后的现场，路上躺着的是面条兄弟的尸体。
注意，这时铃声一直在刺耳的响！
尸体上的名牌。铃声还在响。。。。
画面一切，再次转场，这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上，棺材上写着“禁酒令”
铃声还在响！
面条离开众人走向一个房间。
铃声还在响，这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声，这铃声究竟是哪儿来的？
还是烟馆里的电话铃声吗？？
面条来到房间里，这时声源终于出现了。铃声在响
一只手入画，接起电话。这时我们会如释重负的以为，这回电话铃声该停下了吧。。
但是，还在响！！
原来，这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号，这是个打出去的电话，打给谁呢？？？
电话铃声还在响。。。。。
一个特写给打电话的人，是面条。
他打给谁呢？？
电话铃声还在响。
画面再次一切，转场完成。
电话铃声的来源终于出现！！名牌上写着，哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。
电话铃声还在响。
一只手接起电话，电话铃声停止。
面条再次惊坐起来！！！
好了，整个段落介绍完毕。
这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声，导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。
开头第一个转场是靠灯光完成的，这时电话铃声来源是烟馆。
到了面条回忆的镜头，铃声一直在响，这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是，剧情进行了好久，电话铃声始终不停，这时导演就成功的调动了观众的积极性，大家都会想知道这个铃声从哪儿来，怎么停止。
当第一个电话出现时，观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话，但是导演又卖了一个关子！
当最后镜头打给警长的电话时，真相才大白！！！
整个段落都酣畅淋漓，导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来，利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来，真可谓是大师手笔，非同凡响！！
从寓意上看，其实铃声从哪儿传来并不重要，这个铃声是面条打给警察告密的电话铃，是这个铃声出卖了他的兄弟，从而让面条背上了沉重的罪恶感！这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响，响彻了他的整个后半生。
所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心，其实这正是面条的感受，这刺耳的铃声对于他来说，永远在响！
正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释，才造就了这一影史上的一个经典教材！！
让我们再次重温《美国往事》，再次体会那震撼的电话铃声吧！！！！
十五岁时，我是《美国往事》里的马克斯，初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情，但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了，还有，背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事（但那病是瘟疫不是麻疹！）
太好看了。我喜欢它的叙事手法，少年、中年、老年穿插在一起，处理得很成熟干练。配乐非常棒。
有一种片子，伴随你走过热血沸腾的青春期，在成年后来看却又是另一番感受。在巴西，它叫《上帝之城》，在日本，它叫《大佬》，在韩国，它叫《朋友》，在香港，它叫《古惑仔》，在台湾，它叫《牯岭街少年杀人事件》，在大陆，它叫《阳光灿烂的日子》，最早的在美国，叫《 Once Upon a Time in America》。
时间真是一把无情的杀猪刀，想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
兄弟如垫背黑一枪，女人如蛋糕揩一块，美国梦一场滑一跤，往事烟一口笑一笑
以前看的时候并不能完全理解这部电影，电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影，没有觉得半点枯燥沉闷，好似在翻阅一本浑厚的小说，一生中所有最重要的东西都在里面，值得慢慢回味……★★★★★
最后黛博拉（Deborah）向面条求情的那段可真够无耻の。
面条的人生。这条人参很长，长达229分钟。
两场强暴戏毕竟是吃不消，男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美轮美奂的姑娘
抱歉，看不进去~~
个人史诗式的黑帮电影，也正如所有黑帮电影一样，拥有着史诗级别的直男癌
少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑
每当男主角独自出神、音乐响起时，都有种抽离的视角，好像一辈子过完了，再回首当年，似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头，和《你一生的故事》，好像每一个片段中，都能折射出全部的生命。
长，长，再长……
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了，然而据说原片得有6个甚至10个小时，但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容，毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上，开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线，极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系，可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒，可能街头斗殴时那里真的被弄伤了？留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方，而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸，禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤，却对电影艺术多有滋养。
史诗叙事大师笔法，黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
姜文的阳光灿烂的日子，杨德昌的牯岭街少年杀人事件，韩国的朋友都是模仿这部
我的爱人是如此英俊，他的皮肤像黄金，他的双颊如香草台，虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮，他的身躯如同雕刻的象牙，他的双腿象大理石柱般坚实，虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱，可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜！
一年多以后，我将它从四星改为了五星，期间未曾多看一遍。