秋日和

《晚春》的翻版，不过把鳏夫嫁女的故事改成了寡妇嫁女。两个片中的女儿都像没有长大的孩子，打定主意侍奉父母而不结婚，并认为父母再婚是肮脏的。佐藤忠雄在《小津安二郎的艺术》一书中探讨了日本人的“娇”这个概念，尤见于家庭成员之间，即希望别人怀着温厚体贴尽可能满足自己的愿望。两片中的女儿都觉得自己与父母生活非常快乐，而且自己牺牲青春和幸福陪伴父母，父母却要再婚（其实再婚很大一部分原因是要女儿们结婚），这违背了自己的愿望，让她们很生气。佐藤忠雄继续探讨了小津电影中的“娇”与其他导演的不同，即认为小津电影中的“娇”是有节制的，以相互体谅为前提。女儿们只是一时生气，但她们本身是明事理的，别人一劝就放弃了小女儿的“娇”态，向成熟的妇人过渡。 《晚春》拍摄于1949年，《秋日和》拍摄于1960年，可以看出影片中人物观念开明了很多。《晚春》中原节子饰演的女儿是包办婚姻，直到她结婚新郎都没有露面。《秋日和》中的绫子和后藤本来也是熟人介绍认识，但绫子拒绝见面，两人却阴差阳错在间宫的办公室里见面了，还发现了彼此有认识的熟人。小津似乎是有意破除“父命之命媒妁之言”的设定，为绫子和后藤安排了近似自由恋爱。另外，《晚春》中笠智众饰演的父亲骗女儿说自己要再婚后，女儿才答应了结婚，相当于又有一个“女儿”替代真正的女儿侍奉父亲，父亲依然处于一种逃避孤独抗拒衰老的状态。然而在《秋日和》里，母亲在女儿结婚前便声明自己不会再婚，让女儿不要顾虑自己的孤独。原节子饰演的母亲已经看开了，人最终还是孤独一人，所以不需要拉一个人暂时陪伴在自己身边延缓这一过程。冈田茉莉子饰演的闺蜜劝绫子的时候也说，你的母亲也和你一样，是个女人，即使丈夫死了，她仍然有追求爱情的权利。绫子表面依然生气，但听到这里还是内心有所触动，回家与母亲和解。总之，《秋日和》比起《晚春》让人更加舒畅惬意。不过两部片子都以孤独为结局，无论是《晚春》结局笠智众在婚宴结束后独自削苹果，还是《秋日和》结局原节子在婚宴后发呆，都留下无尽的怅然。此时距离小津拍摄遗作《秋刀鱼之味》也很近了，孤独的况味经过岁月的发酵愈发让人怅然。

《秋日和》比《晚春》更具戏剧性，更加幽默，因为有三个老男人（秋子丈夫的好友）为绫子和秋子这对母女的婚事发愁。为了解决绫子的婚事，三人决定让秋子再婚，并怂恿其中丧妻的平山去试一试。平山真得动了心，让田口去试探秋子的口风。结果真见了秋子田口没好意思开口，而间宫以为秋子已经知道，就告诉了绫子。绫子认为秋子把这么重要的事瞒着自己，非常生气，把这件事告诉了闺蜜冈田茉莉子饰演的百合子。其实在整件事情中，只有间宫和百合子两人知道整件事的来龙去脉，但他们都不是事件的主要参与者，真正的参与者（秋子不知道平山想娶自己，想娶秋子的平山不知道田口没告诉秋子）都在某一个环节被蒙在鼓里。这种知与不知让整件事变成了闹剧，看来亚里士多德在《诗学》中所讲的发现真得可以增加戏剧性。活泼的百合子去找三个老男人“兴师问罪”，三人在年轻的百合子面前尴尬的场面让人忍俊不禁。最后四个人结成联盟，总算促成了绫子和后藤的美事，有情人终成眷属。小津影片中晚辈对长辈不敬的桥段都是给片子增加活力与笑料的调节剂，当然也有程度的轻重，在《早安》中阿勇和阿宝不顾父亲的呵斥继续打脾气，使父子关系陷入僵局，属于比较严重的失和，但阿勇和阿宝两人对抗父母的表现还是非常搞笑。

最后表白冈田茉莉子，古灵精怪可可爱爱，我又动心了。岩下志麻只作为秘书出场了几次，可惜可惜。原节子越看越像小学班主任。。。

这是导演不太满意的一部作品。据他自己说，本篇的意图是：生活本来很简单，却被周围的人搅得乱七八糟。但观众比如我，最后就没有这种感受。

专门查了导演的日记，上面在1960年末说，猴子也会从树上掉下来。说的就是自己吧。正如上段所说拍个片子很简单，但是因为女主演司叶子的合同纠纷，到我生日那天才得到解决。虽然导演是一个镜头一个镜头拍的，但好像受到诅咒一般，最后的效果就是出不来。

却不妨碍我细读这部电影。他的彩片较少，所以部部都是珍宝。《我只做豆腐》102页说，彩色片，就像用彩釉的碗吃炸虾盖饭，而我们会继续喜欢以前的黑白片，就像我们有时候会想用青花碗装腌茄子来吃一样。

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我写这篇的创意是，我们只看导演安放的猪口杯，这都是他精挑细选的装饰物。

如小瘦鬼老头（中村）回到家中，桌上摆了一只伊万里青花的猪口，上面是拉丝网纹，加上一只小狮子。这一定是小津自己的收藏吧。我认为是全片最精彩的一只。

第30分钟，一只猪口杯，有两层花纹，下层是丸纹，上层是草纹。也是老东西，挺有意思。导演能充分发挥色彩的协调性，既不突兀，又吸引人看。

33分钟又有一只，这时候是一只十草文。这是在母女的家里，后来又再次出现。它在旁边的黑包和三色盒子旁边，显得一点也不违和。他的电影道具，总是那么让我充满惊喜。

第42分钟，母女两人奇怪的约会，我找到了第4只猪口杯，是全白素文的。日本人的白色瓷器烧不好，这都是现代瓷器，还闪一点点青（妙：他还配了个碗。）

44分钟第五只也是青花，但是没有给特写。

82分钟，又看到了第33分钟的那种猪口。唯一两次出现的杯子。

84分钟，女儿愤而出走，在料理店看到了一只青花寿字文猪口。 导演自己说，这部电影就是为了表现出哀而不伤的精神。从这些瓷器上也可以看见导演的用心。我认为我的这个小探索，要超过有些人说的服装的故事，楼梯的故事。

在莲实重彦的书第250页的记录有：摄影要求忠实地反映出陶瓷的颜色，因此对它们的配光、光量都特别的加以考虑。 2

查阅日记第554页。1960年7月12日开机。10月16日，他在拍摄山中小屋。冈田茉莉子嗓子发不出声来，推迟了一天。导演说，甚是疲惫，工作上的事情（是第一位的，）怎么都行。

memo说猴子也会从树上掉下来，但是仍然是猴子的话就很伟大。不知何意。

10月29日，他说今年吃松口蘑（松茸）最多。详细记录了赠送者的名字，还有答应送却没送的名字。

11月8日试映，5日后公映。 第541页，司叶子的出演引起了东宝和松竹之间的纠纷！这是7月29日发现的，到8月4号才得到了让步。宋教授说，女演员属于东宝，但导演的是松竹的，所以把她从东宝那儿借过来。详情不明。

从技法和构思上来看，我觉得最大的一个问题就是母女之间的那种关系和生活，反映的不如《晚春》自然贴切。就感觉他们母女之间交代的不充分一样。作为观众，你会觉得前面介绍三个老男人更多一些。导演对这两性关系之间，处理的不够平衡和漂亮。当然仍然是大师之作，没问题。

确实把三个老男人表现的很猥琐，然后让冈田茉莉子把他们一训斥，感觉这部片子才到了高潮。其他的地方，有点乏善可陈。（当然我这次看，受了差字幕的影响。）

当然还有一个原因，就是晚春带入了那种二战以后的沧桑感。而秋日和离得远，就体会不出来了。也就缺少了有层次的味道。

每次推荐日本电影给朋友的时候，他们总是带着将信将疑的表情，一来是我看的老电影居多，二来这些电影很多在他们眼中都是无聊之作。这部《秋日和》也是如此。朋友看完这部电影之后说，挺美的，也挺无聊的。

好像的确是这样，美但无聊。

我看的第一部小津的电影是《东京物语》，那个时候对日本电影知之甚少，看完之后并没有太多深刻的感想。几年之后，再次接触小津，才觉出其中的好来。看来这种后知后觉让我错过很多经典的电影。不过，没关系，好在时间还多，电影还可以慢慢看。

一直想给好电影下个定义，却总感语言的匮乏，毕竟每个人心中对电影的要求和感受总是不同的。盲目的下定义，未免有失偏颇。看完《秋日和》之后，我觉得好的电影大概是这样的，它有一种独特的魅力，看完之后，会在你的心中留下层层涟漪，让你不自觉的想起自己的生活，然后长久的浸润在其中，有所得有所失。

司叶子在电影中扮演原节子的女儿文子，当她走进我的视野的时候，我不由得为之一震，在司叶子的端庄和美丽之下，隐藏了日本传统文化中的节制和隐忍。这种美有一种严肃的仪式感，也有一种小心翼翼的谨慎，小津将文子尴尬的身份和克制的情感拿捏的恰到好处。除了司叶子之外，还有她的朋友冈田茉莉子，俏皮和灵动让冈田茉莉子在这部电影中格外美好。小津用摄影机将这些美好的画面保存下来，在这种意义上，你不得不承认电影作为一种艺术所具备的独特的魅力。

“好的艺术家模仿皮毛，伟大的艺术家窃取灵魂”

其实，小津的电影大多说的都是一些琐碎的事情，神奇的是，小津赋予了这些生活碎片更深刻的内涵和更特殊的意义，让它变得不一样了。或许，用王尔德的话来说更为贴切，“伟大的艺术家所看到的，从来都不是世界的本来面目。一旦他看透了，他就不再是艺术家。”

看《秋日和》的时候，感觉内心隐藏了很久的情感又突然醒来了，想起了身边的一些人，一些事。可以肯定的是，小津的电影的确有这样的非凡之处，看起来平淡无趣，实则暗潮汹涌，直指人心，这样的电影有一种厚重的质朴质感，是吸引着人们去阅读，去思考的动因。而今，很难再银幕上看见这样的电影了。是啊，都说这是一个浮躁的世界，早已没有了那种，暗香浮动月黄昏的浪漫。

在小津的电影中，婚姻似乎是一个恒久不变的话题，男人和女人之间以结婚为话题，上一代人和下一代人之间依然以结婚为话题，虽然是同一个话题，但每一次都有独特的韵味和别致的意犹未尽。

我身边的朋友喜欢黑泽明的要多一些，因为黑泽明是极聪明的导演，他知道人们喜欢看什么，知道自己会拍什么，所以，黑泽明的电影是一片大海。而小津是一个匠人，他将自己喜欢的东西做到极致，不管别人如何看待，尽善尽美是他对自己的要求。

不喜欢小津电影的人不在少数，不可否定的是，小津的电影有一种极美的影像，日本建筑的美轮美奂，角色姿态的静止，对称的构图这些都是小津电影中独一无二的东西。日本人的生活有一种天然的仪式感，而小津则将这种仪式感变成了自己的艺术特色，并将这种日本文化和日本生活的美上升到艺术层面，电影语言更是登峰造极。小津将镜头对准了人们的普通生活，正因为如此，小津才可以在生活的艺术和影像的艺术之间游刃有余的来回切换。

“我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。”——《我是开豆腐店的，我只做豆腐》

看小津的电影，不能有太多的期待，因为太过于平淡了，也不会有太多的失望，因为的确是美的。

【一切，就像唐纳德·里奇在《小津安二郎的电影美学》前言里说“小津的艺术”：与所有的诗化手法相类似，小津的手法也是拐弯抹角的。他不会使自己去直接面对感情，他只会妙手偶得之。他的电影艺术是形式上的，是一种可以与诗歌形式主义相提并论的形式主义。在符合其自身法则严格规定的情况下，他摧毁了一切陈规和熟悉的套路，以给每一个词、每一幅画面重新赋予紧迫而新鲜的意义。在这方面，小津与墨绘大师及俳句大师非常接近。而当日本人说小津“最为日本式”时，他们所依据的正是这些特殊的品质。 这种特殊的品质，小津的风景是最好的写照，但也是在现代化的过程中最早凋零的。】

小津的电影里有你，有我，也有那些难以启齿的种种，看罢，意犹未尽，看见了自己，也看见了世间芸芸众生。