十诫

患病的丈夫和外遇的妻子，使《十诫》的第九个故事在人物的设置和第二个故事有了某种相似性，基耶斯洛夫斯基再次将视点聚焦于夫妻之间的关系上，并通过外遇作为切入口，来探讨了那些维系夫妻关系的种种因素。 罗曼是一个医生，但是他对自己的病却无能为力，他的朋友米克拉耶直言不讳地对他的病情做了宣判，罗曼将不再有能力和女人上床，今天、明天、未来都毫无机会，并且作为他的朋友，米克拉耶中肯地提出了他的建议：离婚。 在此，作为这段婚姻的局外人，同时也是一个医生的米克拉耶，他所提出的建议是直观而毫不遮掩的，他抛开了其他一切因素，而单独强调了“性”在一段婚姻中的作用，在他看来，无性的婚姻是无法维持的，这点事实上罗曼也同意，他也在回家向妻子坦陈了一切之后主动提出了要分开，但是此时的罗曼在说出这些话之后，他想要的答案肯定不是妻子痛快接受他的建议，然后马上离婚，甚至于如果汉卡说要考虑考虑对罗曼都会是一种莫大的伤害，因为在性之外，罗曼还寄希望于感情。 自然，汉卡拒绝了罗曼的离婚建议，她问罗曼爱不爱她？罗曼避而不答，但答案是显而易见的：我是爱你的，但我没权利要求你忍受无性的婚姻。所以罗曼将决定权交给了汉卡，而汉卡也没有令他失望。离开还是留下，表面上看汉卡占据了绝对的主动权，但事实上她的主动是“被动”的，而使主动转向被动的主要因素就是我们所固有的道德标准，道德像一条绳索将爱情和性牢牢绑在一起，我们大张旗鼓地宣传没有爱情的性是不道德的，那么同理可证，因为没有性而抛弃爱情，同样是不道德的。所以拥有优先选择权的汉卡，在唯一答案面前，这民主的权力不过是堂皇的遮羞布，索性就一起再为它加一层华丽的装饰，那就是爱情。爱不是每周在床上呻吟五分钟，真爱是深植于人心中的，而不是两腿之间。这些本该令人动容的爱情宣言，在此刻听起来并没有情真意切的感动，相反却产生了一种令人隐约不安的张力，让人隐隐感觉到这脆弱表层掩盖下的岩浆的涌动。 除此之外，基耶斯洛夫斯基也用镜头语言在之前为我们做了某种暗示，当罗曼得知自己的病情后回到家，他和妻子一起乘电梯上楼，电梯里忽明忽暗的灯光交替打在两个人的身上，镜头在二人之间摇移，使夫妻虽同处一室却不能共同面对同样的明暗变化，这样的间隙在那一刻就根植于他们的心中了。 虽然最终决定他们以爱情之名尝试，但是此时的罗曼和汉卡都没有信心，他们不知道这条路将会走多久，也不知道会走向何处。他们假装忽略性的重要性，但是内心里都很清楚这只是掩耳盗铃之举，所以那一夜罗曼近乎自言自语地和汉卡说，我们一直没有要一个孩子，不然事情就简单多了。 这段话暴露了罗曼远远高于汉卡的焦虑，所以在这段维持表面和平的婚姻中，他率先出手了，他窃听汉卡的电话，并对她进行跟踪，这样的套路在别的影片中并不鲜见，但是嫉妒和猜忌并不是本片要表现的主题，罗曼没有被塑造成因为自卑而导致疯狂的变态者，汉卡真的有了外遇被他抓到。 在捅破窗户纸的那场戏中，剧本和影片有了点小小的改动，导演将剧本里的客观视角变成了罗曼的主观视角，他躲在衣柜的后面，看着妻子和情人告别，他始终没有发声，直到汉卡发现了他。在这一刻，所有关于爱情的虚饰都被剥落，每个人所面对的都是赤裸的道德条规，罗曼因为自知其劣势而选择了隐忍，相反，被当面抓到与情夫幽会的汉卡却显得相当激动和愤怒，因为他们彼此清楚，她才是被道德绑架的最直接受害者。 性，爱情和道德，这些维系夫妻关系的各种纽带悉数登场，但是谁也不能在挣扎中起到一锤定音的作用，汉卡虽然在道德上占据了优势，却并没有乘胜追击解除她与罗曼的婚姻关系，而是选择了领养一个孩子，继续尝试，而促成这一决定的，应该是爱情，或者是夫妻相守多年的亲情。 电影到了这里有一个呼应，在罗曼家的楼下出现了第七集里的小安妮，这个孩子的出现可谓是意味深远，因为罗曼和汉卡本意是要借助孩子来重修和圆满他们的家庭，但是安妮在第七集里，却是一个令家庭失和和分裂的动因，所以，小安妮的出现再次否定了孩子可以维系婚姻的可能性。 在领养孩子的间隙，罗曼建议汉卡去度个假，汉卡就选择了去滑雪，在离开之前二人有几句关于信任的对话，罗曼表示了自己对妻子的信任，但是当他在商场看到汉卡的情夫同样买了滑雪用具时，他的信任动摇了，他打电话到情夫家里，他的母亲帮助确认了他和汉卡去了同一个地方，此刻罗曼信心全无，万念俱灰，他留下一封短信，骑着车子从大桥上冲了下去（剧本里是汽车）。 汉卡在滑雪场见到尾随她而来的情夫，顿时意识到丈夫可能会因此想不开，于是连夜赶回，当她看到罗曼留在电话上的信，她在心里已经绝望了，所以电话响起来，她迟迟不敢接起，不敢验证那个她猜测的结局，但是当她最终接起来，电话里传来的却是丈夫的声音。或者在罗曼看来，这是他最后的一次信任，但是正是这多出来的一次信任，在最终时刻挽救了他们摇摇欲坠的关系。 影片到此结束，使这个结局看上去相对圆满，但是关于如何维系我们的婚姻，基耶斯洛夫斯基并没有给一个明确的答案，性？爱情？道德？孩子？还是信任？

《十诫》（之三）是一个忧伤的故事，尽管死亡在之前和之后的几乎每一部电影里都反复出现，但是主人公爱娃仍然令人同情，她倾向于死亡的原因不是那种生命中总也不可避免的疾病、灾祸以及衰老所带来的无可遁逃，而是因为她的空虚和孤独。在圣诞节这样一个充满喜庆的节日，即使她关上窗，也不能逃避属于他人世界的欢歌笑语声声入耳，这种来自情绪上的无望，像是被一只无形的大手攫住了喉咙，因为失去反抗的目标和对手而更加无望。 于是为了摆脱这虚空，爱娃把自己的生命交给了另一种虚空来替她找寻答案，就像我们掷硬币，猜单双，或者赌下一个遇到的是男人还是女人来助推某个决定一样，爱娃选择了在圣诞之夜去找她的旧情人雅努茨，用别人的行为来决定自己的生死。 当然，爱娃并没有说明这些以博得同情，而是撒了一个谎，谎称自己的丈夫爱德华找不到了，要雅努茨和她一起去找。谎言的作用在这里充满深意，虽然在多数情人之间，谎言都在所难免，但是谎言终究是一项禁忌，是互许忠诚的情人之间彼此失和的导火索，而在此处，爱娃却是用一个谎言（之后还衍生出了更多的谎言）开始了她的自我救赎。而雅努茨也正是以一个谎言为借口（车被盗了），抛开了妻子家人，和爱娃一起出走。 雅努茨的职业是一个出租车司机，应该是那种被生活追赶着活得并不是特别轻松的一类人，而他的妻子平静温和，是一个将更多精力着眼于家庭的女人，这样的日子长久了一定会出现疲态，所以影片开始不久，雅努茨扮演完圣诞老人在屋里卸妆的时候，他脸上的麻木与疲惫，给人一种隐约不安的预感，当作为旧情人的爱娃出现，他向妻子撒谎后的出走，给人更多的猜测是这会不会成为一次旧梦重温的“出轨”之旅？ 从之后二人在寻找“丈夫”过程中的对话和冲突中我们知道了，爱娃和雅努茨曾经彼此深爱，但是爱娃最终选择了和爱德华在一起，对于雅努茨而言，这样求之不得的女人通常都会演变成某种情结，所以我们很难确定他一开始选择和她出来究竟是什么，但是等到他们一起到了爱娃的家，并觉察了剃须刀的秘密之后，他对爱娃的情感就完全变成了同情，这种同情令他洞悉了爱娃的孤独，决定继续陪伴她，但同时，对于他自身在看待家庭这一问题上的态度，也应该也带来了某种程度的启示。 习惯上我们将这一刻的了悟称作契机，但是契机并不是真的在那一刻才出现的，它曾经多次现身，只不过那时的雅努茨缺乏与之匹配的经历来帮助他领悟。 这样的契机片中出现了两次，一次是雅努茨在车里扮成圣诞老人后准备走进大楼的时候，从里面出来了第一集故事里失去儿子的克鲁茨多夫，后者在雅努茨离去之后有一刻短暂的驻足回望，很明显，在这样一个日子，他想到了自己破碎的家和死去的孩子了，而雅努茨无疑是他眼中幸福的男人。另一次是本片出现的一个人物，那个醉汉，当他刚一出场走过在车里化妆的雅努茨时，嘴里哼着歌，是一种无拘无束的愉悦，但是等到第二次他们在深夜相遇，醉汉就有点失魂落魄了，他嘴里一直念叨着，我家呢，我家在哪里?而等雅努茨和爱娃来到醉汉收容所时，他还在说着同样的话，只是这一次他几乎哭了出来。 如果说克鲁茨多夫的凝视代表了残缺家庭对正常家庭的一种外在打量，那么醉汉的贯穿则是作为当事人的一方，对于家庭的情感变化的一个普遍过程，可能长久的沉闷会令人觉得乏味和渴望出走的激情，但是一旦长时间离开之后就会造成更大的不安和焦虑。 事实上爱娃即是付诸实践的一个例子，她渴望激情不愿被生活束缚，在爱德华之外又和雅努茨相好，但是当爱德华最终离开她另组家庭时，她就因为没有了这根基而失去了勇气，虽然她把自己的命押在雅努茨能不能陪她到早上七点这件事上，来决定是活着还是死去，但从她不停地制造谎言的情形上可以看出，她在努力给自己找一个活下去的理由。死亡永远是被动的，求生才是本能，原著里有一场被删除的戏，他们在路上搭载了一个被追赶的的年轻人，年轻人在车上说：他们反正会捉住我的。 那你为什么跑？ 我不知道。不为什么。 这对话就像是在谈论死亡。 至于雅努茨，当他最终知道如果今晚自己不出来，爱娃就会服毒自杀，无论如何，他一定在心里庆幸了一下自己的决定，但是我们看到这并没增进他和爱娃之间的任何感情，施予适当的帮助之后，选择的伦理界限也更加清晰，结尾处雅努茨回到家，他再次选择了用谎言隐瞒和爱娃在一起的事实，但是这一个谎言已经是善意的、想要避免伤害的谎言了，出乎他意料的是，他的妻子已经知道他是和爱娃在一起，之后面对这样的局面，他既没有解释，也没有炫耀自己救人的善举，而妻子也没有追问，家庭生活好像依然沉闷如初，但是此时的雅努茨已然是灵魂归位的一个丈夫和父亲了。