《爱》讲述了一对年逾八旬的老夫妻在疾病与死亡面前所遭遇的考验,影片感人而直指内心。虽然导演对于电影主题讳而不言,但关于爱情和死亡的终极命题还是充斥在影片的很多细节之中。本文不再对于主题过多阐述,而是通过片中穿插在现实和梦幻之中的隐喻来揭开哈内克极简风格的神秘面纱,看一看导演如何在电影语言的世界里自由变换。
影片进行到中段,安妮的情况逐渐恶化,而乔治已经到了身体负重的边缘,他几乎没有能力照顾她。而她却要选择寻死。所有这些混在一起向年迈的老人袭来,他以往平静的生活步调已然被打乱,这些都在潜意识的梦境里得到了体现。他在漆黑的夜里听到有人按门铃,开门出去,来到公寓的公共走廊,脚下的水冲击而来,他茫然无措的时候,背后伸出一只手,捂住了他的嘴。从这个角度可以看出,那双手苍老无比,就像我们在银幕前看到的安妮那双手一样。这个乱梦带点恐怖的意味,是乔治此时的一种心理写照, 他被生活的迷乱以及妻子提出的死亡要求搅乱了步调,在死亡面前人类有着与生俱来的敬畏与恐惧。
而第二次与现实抽离的场景是出现在乔治的幻觉之中。此时,妻子的病情进一步恶化,她已经全身瘫痪,大小便失禁,生命已有垂危的迹象。乔治已经不能负担照顾她的重任,而只能请护工,安妮像小孩子一样被护工翻来倒去的换尿布,对于一个曾经在艺术舞台上挥洒才情的音乐教授而言,无疑是痛苦的。在这样一个场景过后,出现的是安妮坐在钢琴旁边优雅弹奏的样子,曲调舒缓优美,而弹奏者虽然年迈但却不失风韵,而后,切换到乔治安静的坐在屋里双眼直视的样子——刚才的一幕正是乔治的主观视点,这样一个优雅的安妮和病床上老人的状态实为天壤之别。突然乔治关掉身后的CD机,音乐停止,观众恍然大悟,一切都是乔治的想象。是他在听妻子的作品时对于过往的回忆以及现实的无能为力,在死亡这一严肃不可抗力面前,人的力量实在弱小,只能对于美好时光难再复返发出一声无力的空叹,这亦是一种超现实的期盼。
乔治握着安妮的手安静的为她讲着自己小时候的故事,童年时光大概是一个人一生最美好的记忆,这一点弗洛伊德给出了很多解释,此处不再赘述。安妮在他的故事里平静下来睡去,此时乔治拿起枕头把妻子送到另一个世界去了,这一场景是本片所有发力点的集中,他把这个讲起来一直都很平静的故事在这一点推到了高潮。时间是一个任性而又容易妥协的雕刻师,在没有疾病侵扰的时候,它会把人雕琢的容颜美好风华正茂,即使老去也依然能够风韵犹在意味绵长,但是疾病来临的时候,它立马就变得面目可憎起来,沦为病魔的帮凶,剥夺人最基本的行动力而最终不留一丝尊严的把人类交到死神手里。在看穿了这一切以后,安妮选择早早的挣脱时间与疾病的这一恶魔计划,而最终把生命交给爱人来抉择,死在那个与她执手一生的人手中,这大概是对于一个竭力要维持自己尊严的人最大的尊重。乔治从外边带来了一些花,把白菊花剪完放到水里,菊花是西式葬礼传统的一部分,而在中国又有着“花中君子”的孤高寓意,从这一点上,安妮把中西方文化对于花儿的寄托完美结合了。可以想象,安妮安静的躺在洁白的床单上,在那个她与丈夫生活了多年的家里,只有他们两个人,不需要那些冗余而又形式的葬礼,只有丈夫守在她的身边,在她的遗体旁边撒上菊花,完成一场真挚而又纯粹的仪式。生命终结于此,让生活在庸常世界里的人们心向往之。
而在表现乔治祭奠妻子之后赴死的片段实属精妙之笔。乔治从外边买回东西,剪完花,收拾好衣柜然后把屋门用胶带全部封死,意在向观众传递他将与妻子一同离去。在表现这样一个看似简单的段落时,导演选择了超现实的表现手法。这时,乔治听到安妮的召唤从床上起来,那边传来哗哗的水声,是安妮在洗碗,然后她穿好衣服走出门去,对乔治说:“你怎么不穿衣服?”这一过程,乔治一言不发只是看着妻子,然后穿上衣服和她一起出门。这一场景是他们生活里最普通的一个片段,放在电影的这个节点,就使得这一片段有了特殊的寓意:本片几乎是一部室内电影,从开始到电影结束,除了影片开始在香榭丽舍歌剧院的两三个场景和二人公车上的一场,其余的全部发生在公寓里。对于两位老人来说,妻子患病以后的情节全部在公寓里,这里就是他们生活的地方,是他们在这个现存世界里寄居的寓所,而最后安妮和乔治穿上衣服离开这里,两人的故事在他们关上房门的那一刻结束全篇。意在告诉观众他们两人终于一起离开了这间屋子,离开了他们存在了几十年的现实世界,他们关上了门,一起走向了另一个世界。从这一角度去回忆前面的噩梦场景,乔治走出了家门,那个捂住他的手确实是安妮吗?或许,是另一个世界的召唤者也未可知。仅仅用一个最普通的生活场景,把一个场景放到电影里的特殊位置就让故事焕发出不同的意义,导演让我们看到了蒙太奇排列组合式的神奇效果。
关于片中出现两次的鸽子,哈内克虽然一再声称它们并没有特殊的意义,但是,仍然不能不对其作更多表述。鸽子是用来传递信号的工具,又是自由的象征,乔治两遇鸽子,都做出了同样的选择,把它们放飞,不同的是,第二次放鸽,他把这段情节写给了已在天堂的妻子的信里。如同对待鸽子一样,乔治给了她自由和尊严。关于自由,在后半部分相继切出的五幅画也隐约传递出这一信号:安妮在垂危之时,经过护工不经心的照顾,女儿女婿的叨扰,身体每况愈下,以至于拒绝进食,乔治无助的给妻子一个耳光,转而出现的是五幅风景画。这五幅画既是对于刚才这一张力十足的场景的缓冲,又逐一展现广袤的丛林大地天空这些与自由相关的元素。
电影通篇讲述的都是爱与死亡这两个宏大而又深刻的哲学命题,它们似乎很经常的出现在我们的生活里,但是却又是那种让人不到生命终结似乎都难看破的东西,哈内克把这两个因素糅合在一个故事中,同时又提出了“痛苦的活着和开心的死去”这一伦理性的悖论。电影和人一样,有其自身的时间性,一个人无论经历多么丰富,也难逃时间阶段的限制;一位年逾七旬的导演和两位已近耄耋的演员,他们共同呈现的作品,不同的人感受不同,即使是同一个人在不同的时间段亦有不同看法。从这一点来看,电影漫长的艺术生命又是可喜的。
http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/allegro/pianist-alexandre-tharaud-nebenrolle-liebe100.html听译: 铭心。
来自2012年9月20日 BR-KLASSIK-Radio 对影片中本色出演的法国钢琴家Alexandre Tharaud的一次采访。
问: 你是什么时候,在什么情况下认识导演Haneke的?
Alexandre Tharaud: 我是因为之前看过几乎所有他导演的电影,所以就认识了这个人的,他一直是我很钦佩的艺术家。通过这次电影的合作,我更加佩服这个人。大约在一年半前他问我是否想参加这部新电影的演出,因为他们在找一个最合适的钢琴家。他们不想要一个纯粹的演员,而是一个钢琴家,一个同时能担当演员角色的钢琴家。这的确是非常不容易的。他们大概找了30来个钢琴家来试镜,但是根本都不行。然后他们就联系上了我。我必须承认,当时我非常非常的吃惊和意外。因为我从来没有想过自己还能亲自认识导演Haneke,而且参演他的作品。我立刻答应参加试镜,因为我一定要认识他。最终我拿到了这个角色。然后在三天内集中完成了拍摄。对我来说这是一个非常美妙的体验。
问: 对钢琴家来说在公众面前演出是寻常事了,但是在镜头前面表演,这是两种完全不同的感受吧?
A.T.: 对的,我从未想过可以在一个电影里面本色出演。在这个电影里面我也叫Alexandre,而且我在电影中所演的也几乎是在我现实生活中真实发生的事儿。比如我去拜访我当年的钢琴老师。在我现实生活中也有这么一位女老师,刚刚90岁了。我会定期去探望她。在影片的第一个场景,我在香榭丽舍剧院的演奏会,那儿也是我现实生活中一年里面有一两次在那表演的地儿。而且导演Haneke想的更深远一些,他甚至为我找来了那些真正去听过我音乐会的观众来拍摄,让他们也在电影中扮演观众。
问: 在演奏会一周后,你去拜访了你的钢琴老师。有个镜头我们都印象深刻,就是你长时间的坐在那里等待你的老师出来,这个场景很难表演吗?
A.T.: 对于这个场景的处理,我把它想象成我去拜访我现实生活中的钢琴老师,比如面对镜头,我试图在脑海中看她的面孔,看片场的钢琴的时候,我就试图让自己在看我那个老师家里面的钢琴,看房间里的画的时候就让自己看我老师家里的那幅画。如此一来在我的脑海里面就同时有两个场景,对于家里的家具也是如此。然后我就能相对容易的驾驭这个安静的场景了。
问: 这个电影里面几乎听不到音乐。几乎所有的音乐片段都来自你的表演。我们在CD里面可以听到。比如你在钢琴前面现场弹奏舒伯特,这也是被切断的。音乐在这部电影里面扮演什么角色呢?
A.T.: 我想在这不电影中音乐的角色和在其他所有Haneke导演的电影中的角色是一样的。还没有听说过他让什么人来为他的电影谱写配乐。音乐只是在电影中本就有音乐出现的地方出现。比如他导演的Funny Games,有一些从收音机里传出来的音乐。在这部Amour中,音乐一个是在香榭丽舍剧院演奏会的时候出现,那音乐本就是场景的一部分。是从内部,而不是从外部来的。收录在这个电影CD中的几首曲子,是我之前在录音间里面录过的,然后Deutsche Klassik公司想录成CD出版。但是在电影中我们却不能完整的听到它们,因为经常就被切断了。我想,静谧对于导演来说比音乐更重要。这个电影从头到尾都很安静。因此在这个电影中出现音乐的时候,这个音乐就承载着更多的重量和意义了。
* 本文部分灵感来自
吴冠军:《“只是当时已惘然”——对<色·戒>十年后的拉康主义重访》
哈内克的温柔?
于佩尔曾评价哈内克:“每部片都很激进”。如她所言,从早年的冰川三部曲,到极度冒犯观众的《趣味游戏》,再到本世纪初锋芒毕露的《钢琴教师》《隐藏摄像机》,以及获得金棕榈大奖的《白丝带》,哈内克一直专注于对现代社会人的异化与中产阶级虚伪生活的批判。
假如尝试描述美丽,它立刻就变成谎言。
他的多数作品贯彻了他自己在关于《机遇编年史的七十一块碎片》的访谈中所提到的如上原则:没有一丝美好,更不曾煽情粉饰,而是直面冰冷的现实,克制地组接时间的碎片,时而释放不动声色的暴力与深沉决绝的控诉。
然而,在《爱·慕》中,我们看到了哈内克少有的温柔面向(之前的《死于叛乱》则是另一部饱含深情的作品)。在细腻的人物关系呈现中,我们似乎难觅曾经批判锋芒的踪迹。
那么,这是否真的仅仅是一部描绘“爱”的作品?汉内克先前深谙的社会观察与中产批判是否就此缺位?
当我们尝试跳出影片中两位主角的视角限制,或许能够发现更为广阔的空间,并重新发掘“爱”的定义所在。
爱的躯壳
在影片开头,哈内克安排了一个极为独特的固定长镜头:从舞台拍向观众席,完全规则的正中心轴对称视角。Georges与Anne落座于与镜头中等距离的左边。灯光渐暗,画外是主持人声音清脆的开场白,而座位上的绅士女士结束了他们社交活动的寒暄,整齐划一地鼓掌,沉郁的琴声响起……
汉内克一直是极为精准的空间感营造者。假如要铺叙二人的情感关系,我们很难想象这样一个展示庞大空间的镜头到底有何作用。毫无疑问,导演是将两位老人放置于中产阶级的语境下观察的。整个镜头中既展露出中产阶级文化社交场所的优雅,又从另一方面烘托出这一社群规整、严肃甚至压抑的仪式气氛。观众被固定景框长时间束缚直视这一群体的过程,也是感受这一场所对人行为规训的过程。
假如沿着如此的逻辑思索,那么两位主角的情感,从这一镜头开始便被置入某种群体性秩序之中。之后所有满含爱意的描绘,都有可能掺入更为复杂的影响因素。
剧院的段落之后,所有的场景都被限制于公寓楼之内。无论是开头房间门被警察冲破,还是二人回家后关于小偷撬门的讨论;无论是Georges在噩梦中走出房子在走廊中遭遇凶手,以及最终Georges封锁房门;无论穿插的大量关于屋内布置的空镜头,还是结尾女儿对空荡荡房间的检视……如此种种似乎都在暗示这一空间对于维系二人生活安全感以及情感稳定性的重要意义,它仿佛成为了二人生活的具象包裹。而具象的空间,又与抽象的人物心理形成呼应。
影片构建了诸多配角与主角的关系,女儿Eva便是极为重要的一位。女儿的第一个镜头便带有很强的疏离感。客厅中,Eva位于左侧,右脸朝向观众,Georges位于右侧,左后脑朝向观众。二人各自坐在单人沙发上,保持着十分尊重而友好的距离。女儿自顾自地絮说着自己的生活,时不时露出尴尬而不失礼貌的微笑——于佩尔将女儿这种仿佛汇报工作一般的“专业”感完全内含于表演之中。
在提到自己的下一代时,女儿也不经意间强调了他们“很独立”。然而,当Georges突然问及她的感情状况时,Eva却反应慢半拍——从中我们不难看出,女儿在父亲面前习惯展现的,是一种和谐而自由的图景。之后,Eva提到儿时偷听Georges二人做爱的声音,认为这是一家人能够“一直在一起”的表示。无论是在父亲面前不自觉的遮掩,还是儿时关于父母的“恩爱”回忆,都直接或间接地维护这个家庭的完整性。
无独有偶,本片中另一角色,邻居(或是友人?)Méry先生在帮助Georges搬运后也对Georges说道:“我妻子和我,非常敬佩您所做的一切。”哈内克从来不会让自己的影片留有赘余,假如对Georges与Anne的爱意描绘已经足够有说服力,那么如此前后呼应(和Eva的言语呼应)、意义重复的倾向性台词又会有何作用?难道仅仅最简单的烘托吗?
让我们再次回到开头那个镜头中的语境中来:Georges与Anne二人的意义不仅在于他们自身,还在于他们二人的生活状态对于他们所处的中产阶级群体而言的模范性。而这代表的不仅是简单的精神力量,更关乎家庭的价值体系与生活姿态。在这一道德范式中:照顾、扶持以努力回到“优雅”、“端庄”的生活状态才是最能被接受的爱的表现。当我们忆及Anne的学生来信中所写“愿你们的生活重回正轨”,再联系Eva长时间希望看医生、请看护的要求,我们终于明白了周围所有人的意图:衰老与疾病似乎不是一个能够接受的生命状态,而Georges与Anne的行为在他们眼里,是将生活复原为“正常”的举措。
周围的所有人,他们都在客观上支持这一个家庭的完整性——因为这是一个理想的模型;而主观上,这种行为便是维护内心道德体系的平衡。Georges与Anne二人,竟是如此的孤独——又或许,Anne是最为孤独的人。因为连她最爱的人,都在阻碍她做出选择。
当然,Georges对Anne并非是无爱的,但这种爱却如此值得质疑。Georges对Anne的挽留到底是出于理智上的生命关怀,还是想将她留在身边的自私?又或者更为隐秘的一种:他对她的爱已不知不觉成为了中产阶级生活范式下沉重的躯壳,既捆绑了她,也捆绑了他们俩。
哈内克用另一种方式践行了他的信条:描述美丽,然后不告诉你——那可能是谎言。
“爱”本身
如上节所述,Georges对Anne的种种满含爱意的行为,似乎同样是出于理智与私欲的控制与自我惩罚。在这一爱的框架内,真正的“爱”与自由并无释放的空间。
你母亲就和预想的一样没有起色,她越来越像个手足无措的孩子。这对于我和她来说都是可悲和可耻的。
他将Anne锁在房门中,对Eva如是说,最终拒绝了她的提议。照护的难题依然不可避免地袭来,Anne的生命质量依然每况愈下,而Georges则日益暴躁,同时对Anne愈发失去耐心。
另一角度来看,假如说原先接受各色访客的状态是对他们所处的生活语境的敞开,现在这一空间的私密化反而赋予了它们更大的自由度——此时的隔离反而意味着自主。他越来越拒绝外界对他的支持,而这也让他更接近Anne:他愈发理解Anne想要离去的心态。
理解与抗拒,这两种极为沉重的心理不断交锋,但却依然受限于那个躯壳之中。Anne少有的欢乐时光来自她与Georges一起吟唱《在亚威农桥上》:“在亚威农桥上,我们围成圈狂舞。”生命曾经鲜活的自由已是如此遥远,而是否选择挣脱束缚的自主权却已不在她自身,而在于Georges。
讨论到这里,Georges最后行为的意义似乎比想象中沉重更多。他沉静地回忆,将童年时期在夏令营的煎熬娓娓道来:仿佛那个在卡片上画满了难捱时光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐渐平息,他犹豫了一会儿,突然用枕头盖住了她——这一切就在那一瞬间。
在这一瞬间,Georges与Anne突破了惯常的生活框架,粉碎了曾经爱的躯壳,从遥遥无期的痛苦中解脱出来。这个苟延残喘了如此之久的中产家庭终于以一种决绝的方式走向崩溃——而促使其崩溃者,并非汉内克之前所有类似题材作品中的现代社会外部力量,而是那种难以言说只在一瞬间爆发的“爱”。那不再是空壳,她挣脱了理性的道德判断与私欲的控制建构,那正是“爱”本身。
从哈内克一如既往的激进向度来看,Georges的行为最终定义的“爱”本身,便是那种现实所规训的理智与欲望的躯壳之外的存在:这种行为一方面摧毁了所有他之前苦心维系的照护努力,另一方面又突破了曾经未能完全拒绝的中产生活仪式。在那一瞬间,他仿佛抽身般成为某个完全异己的人,放射出超越自身而从未在此的自毁性力量:当他掐灭了Anne的生命之后,他自己的生命也必将走向混沌与终结。
爱比死更冰冷?
Georges既拯救了Anne,也拯救了他自己的绝望。他将鲜花洗净铺满Anne身旁,她仿佛卸下了一切肉体与精神的磨折,重新回到了圣洁而无羁的生命质态。“爱比死更冰冷。”这或许是关于《爱·慕》最为常见的评论之一。然而,透过以上的分析,我似乎对这一评价产生了莫大的怀疑。
死亡是冰冷的吗?是否死亡也有可能是值得景仰的自由?
“爱”是冰冷的吗?假如没有强大的“爱”,死亡又何以变得崇高呢?
在《爱·慕》中,重重困阻而无法反抗的“生”或许才是最为冰冷的存在,而由于“爱”的拯救,“死”反而成为了莫大的宽慰。“爱”孕育了死亡,而死亡又让“爱”得以永生。
这确实是一部描绘“爱”的作品,也大概的确是哈内克最温柔的作品。
每个镜头都透露着冷峻的气度,但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷,残酷的温柔震彻心扉!无愧金棕榈。
生命与死亡就像那只鸽子,抓不住也留不下,只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制,内功深厚,诸多意象,细节制胜,绝望压抑,也有难以复述的细腻感动,两个老演员表演太震撼。
哥又相信爱情了, 哈内克侯孝贤了,小津了。不过中间还有有他标志性的片段,专门吓那些装文雅又贪睡的观众
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时,丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱,但有的都是爱。用不了多久,我肯定记不住这部电影的细节,记不住摄影场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但我能记住那种绝望的情绪,就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
1.苦不堪言,爱如刀割;2.当你遇到影片中的问题,给你一个选择,你愿意选择照顾还是被照顾?3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪,却无能为力的悲痛,多么重的痛;4.情节就像让人喝了一杯苏打水,没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味,实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的,就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
哈内克真是禽兽啊,艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……
不仅是华服少年鲜衣怒马,也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”,如同空镜叠加呈现的效果,爱、死亡、生活皆客观存在,要么我们默默忍受,要么亲手毁去,长达近两小时的温情铺垫后,突如其来的残酷和魔幻,生之荒谬无奈;狭小空间的长镜和调度,青灰色调,自然光线。
每每看见行将就木的老人,悲悯之外,更觉恐怖。老,意味着行动迟缓,反应迟钝,记忆衰退;老,意味着肤如沟壑,齿秃发落,面目可憎;老,意味着百病缠身,苟延残喘,与药为伍;老,意味着性格乖戾,思想陈旧,与新鲜事物不能相融……哀莫大于老,可我终归也有老的一天;本片拍出了我心底深深的恐惧。
重看了一遍,得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意,敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输,可去掉。
一对恩爱的老头老太太,一天老太太中风瘫痪了,吃喝拉撒都由老头照顾,老头最后实在受不了了,就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
爱,是我们活在这个世上能得到的唯一甜头,生命在你面前无穷的铺展,没有尊严,无所谓羞耻,你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
公寓已然变成爱情坟墓,同时经受内外两股力的打击:护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力,威胁着“封闭式爱情”;在死亡面前,彼此的爱是唯一的精神寄托,这是内力,即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
痛苦的观影。另附真事:同学家爷爷奶奶,奶奶老人痴呆症,爷爷守着,一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋,上上下下都被老奶奶盯着,那就像两只活着的眼球,附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年,可能是儿女不孝或其他原因。后来,爷爷掐死奶奶,自己上吊,双双没了。当年,听后只是觉得恐怖
不知不觉就掉下眼泪,那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾,如同往常一样地关上门离开,不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死,但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事,该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝!无愧金棕榈的年度佳作!两位演员太好
年轻的情人们常说,“好想和你一起慢慢变老”,真的,你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他(她)的躯体里,慢慢离开,无丝毫浪漫可言。老,是件残酷、具体的事情,可笑的是,好像只有死,能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于,他不讲述寓言,只陈述事实。
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地:演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭,说到片头长镜重拍了几十次,各种静止、推轨、跟拍,像高山一样险峻刺激,不容丁点差错。两人在餐桌前那一场,那个颜色!光线之美几乎让我尖叫:这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
Geroge坐在沙发上放着CD,幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲,恬淡伤感。自此泪水决堤,爱太伟大,以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼,年度最佳电影。
是疾病扼死了你的灵魂,占据了你的身体,那躺在床上苟延残喘的,早已不是你。是它杀了你,它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔,因为我爱你。我的爱人,让我保护你。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外,还有强烈的无力感,渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风,密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒,让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔,电影却不仅有温柔的一面