安娜·卡列尼娜 上

这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》，出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位，简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻；然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》，乔•怀特和他的英伦班底，不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽，更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。
当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候，我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战，也是一次文化意义上的壮观的概念移植；而更令这场欢宴精彩绝伦的是，这背后坐着的，是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。
从某种意义上，乔•怀特或许不愿意看到，他的作品会以一个试验品，会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世，但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》，因为很难在一部作品里看见，改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界，然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。

英伦舞台式移植

恐怕任何一个俄国人，甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异，这种怪异和舞台感无关，而纯粹是氛围和画面的某种矫饰；越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围，都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想，而这种幻想完全是从头至尾的，带着英伦文艺作品一贯的凝练，点到即止和微妙。
从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃，比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀，卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节，舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。因为这些都本是英国人最重视的地方，以及在这之外的精致和举重若轻。
整部电影最令人印象深刻的，毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。让一部作品的叙述方式，形式结构成为整部作品的核心，乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱，但平心而论，这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题：转场节奏。在舞台剧布景之下，圣彼得堡和莫斯科，广阔的俄罗斯平原和雪地，都恰到好处被有理由，有组合的切换移动起来，所有的场景不再是分散的焦点，而是一部作品中信手拈来的常备元素，这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感，终于在电影中得以实现。值得一提的当然是最后安娜的自杀；以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动，快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题，而如今，在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后，轻纱如幕布般一撩起，火车内部的场景自然而然的就呼之欲出，镜头立刻切入安娜的特写，自杀桥段迅速展开，那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。
很多人接受不了舞台剧的形式，这恐怕是因人而异。作为钟爱舞台艺术的观众来说，《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候，那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾，仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景，被符号化搬上舞台的巧妙感；当办公室迅速换景而成伦敦饭店，当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接，当歌剧包厢突然成为环形剧院，谢廖沙的卧室美术馆式的布局，卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上，更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半，周围的所有人突然固定造型，然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。
我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑；那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲，结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满；然而他笑的越欢，形式越发新奇，表现越发陌生化，夸张感越发大胆的时候，其实观众能理解到的，恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰：这样的移植与其说是改编，还不如说是另起炉灶。

英伦风范化表演

这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水，被拉到风口浪尖的原因，自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风，或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题，而毫无疑问是选角。“凯拉•奈特莉的胸，裘德•洛的头发”，这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点；这也是改编文学名著影片永久的宿命：每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命，讨好所有人显然是不可能的。
但是尽管如此，对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜，我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。放眼整个好莱坞，放眼整个电影史，饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义，而恐怕更重要的，是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧：葛丽泰•嘉宝，费雯•丽，塔吉娅娜•萨莫伊洛娃，苏菲•玛索，看着这些名字你恐怕只能得出结论：安娜•卡列尼娜这样的角色，非女神级人物不能染指。
那么，当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候，他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的；对他自己来说，选择自己最心爱的，合作最为默契的女演员无可厚非；对于凯拉•奈特莉来说，这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报，也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯；对于制片方和投资者来说，这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。那么，由此，观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官，小家碧玉丝毫不大气的气质，笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材，她对于影片主创们来说，就是最适合的。
这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀，因为这部作品的不朽地位，这个角色的选择，永远不可能纯粹。那么如果放下这一点不谈，其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。她已经足够努力，足够在挑战自己：她在火车进站之前，从悲哀和漠然的状态中突然转移，刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢，生命力的燃烧和死亡式的狂喜，至少在那一瞬间，她就是卧轨自杀的安娜无疑。
而其实如果以这样的眼光去看，亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀，他没有演出深度，但或许他本来就不需要深度；虽然他从头至尾都还是小白脸的样子，没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑，但至少白马王子式的直观刺激，花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。而裘德•洛，已经是无价之宝。没有人会想到他会去饰演卡列宁，而且能够在如此俊美的外表下，展现出英伦标准的隐忍，平静下的神情，不动声色的情感撕扯。曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质；或许有一天，亚伦•约翰逊也会像他那样，洗尽铅华，脱胎换骨。

英伦中产式审慎

托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事，讲述列文的思想转变，艰苦探索，以及最终找到的自我解脱救赎的新路。列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般寻找解脱。在他的列文的故事里， 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人，促使列文去思考家庭的意义。然而写着写着，艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出，促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性：这个女性和她的爱情，穿越任何一个时代的束缚，穿越政治和社会学的范畴，直刺人心。爱情的力量，人类原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面对社会的抉择，自由的价值和代价。
这就是让我对这部电影最为失望的地方，而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望，纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风，不是仅仅因为外观和氛围的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族气质。固然我钟爱英伦风范，钟爱那种激情和理性的交战，钟爱那种深厚但隐忍的情感，但我不需要任何一部作品都变成这样，《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》，它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》，它就是它自己。
这部电影虽然保留了列文的部分，但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他；普通观众记住的，依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。结果无非只有两种：要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲，飞蛾扑火的令人同情的角色，要么塑造成一个逃避责任，自私任性自作孽不可活的荡妇。我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信这部改编的失败之处，在于把安娜塑造成了后者。
这完全和演员无关，当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响，但影片最后卡列宁成为圣人般的存在，渥伦斯基和安娜成为该死的，自作自受的奸夫淫妇的观感，绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。他们或许会说这是无辜的，他们忠于原著的表现了原著的桥段，但这就如同语言，如同意识形态，背后的态度决定了一切。
当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜，完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱，把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由，但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正：他们的视角和评判，完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别：他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上，以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨，然后再借这种“善有善报，恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值，然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。

当最后在一片美丽的草原里，卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候，他身上带着圣人的光辉，家庭，儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力，整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下，把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。

     幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

    每次看到这句话头就大，就像看到“这是最好的时代这是最坏的时代一样”恶心。我想托尔斯泰在这里真正想要阐述的是木桶原理。一个能够盛很多水的木桶必然是每一个板子都不是太短的，而任意一个板子短了木桶就盛不了多少水。换句话说，家庭的幸福与否要用很多个因素来集体衡量，一个幸福的家庭必然是每一个个因素都比较靠谱，所以它们是相似的；而一个不幸的家庭只要有任何一个因素不靠谱就会不幸，所以它们各有各的不幸。

    伟大的伍迪艾伦在他的《爱在罗马》中，用一个荒诞离奇的小故事阐明了这样一个颠簸不破的真理：成为一个有名的富人是不幸的，成为一个默默无闻的穷人也是不幸的，但还是成为一个有名的富人更好一些。然而，安娜 卡列尼娜的不幸，就在于她是一个有名的富人。

    我在想婚外恋的故事还有什么值得一写的，无非是爱情战胜了伦理，激情战胜了理智，忍受舆论的鞭笞和背叛丈夫，抛弃孩子的罪恶感，以及赌上这一切还有可能被那个人伤害的不安。电影在题材的疆域上探索的时候，婚外恋主题应该是首先被抛弃掉的。然而没有。就连“闺蜜抢走老公”的故事，在中国就被重复搬上银幕，从《失恋三十三天》到李玉老师的《二次曝光》。

    托尔斯泰在这里写了一个真真正正婚外恋的故事，一百年以后，还有人把它搬上银幕（而且是第十三次），还有人花钱买票去看它，是因为我们这个时代变了，一切都在向平民倾斜，贵族的特权被普通人分享，有名的富人的不幸被默默无闻的穷人分享，等到一百年之后你回过头去才发现，托尔斯泰写的是所有人的婚外恋，并且他把婚外恋写到了极致，一百多年以后的人们也没有必要给他再补充一些什么了。

    因为安娜 卡列尼娜是一个现代人，她和在她之后一百年的人相同，而和在她之前一百年的人不同。作为镜像的列文则是一个古代人。从爱情上来看，安娜认为爱情是最重要的，只要是爱情的，就是美好的；而列文认为美好才是最重要的，不美好的爱情就不是爱情。在古代，我们把后者叫做理想主义，在现代，我们把前者叫做理想主义。

    列文所谓的美好，固然是圣经所教育他们的美好，然而圣经从来就没有独自发生过作用，所以他的美好，也就是世俗的偏见所定义的美好。例如，一个很老的人爱上一个很年轻的人，是不美好；一个很丑的人爱上一个很美的人，是不美好；一个有夫之妇为了爱情抛家弃子，甚至连自己的生命都不顾，是不美好。而现代人起码在审美上是认为它们美好的。现代和古代的分野就是，现代人认为爱情是和当事人本人有关的，古代人认为爱情是和一个共同体的审美有关的。

    因此安娜是新旧两个时代决裂的缝隙中出现的一个人，她在旧世界的母体中孕育而成，她所承受的痛苦是一种分娩的痛苦。

 

    而工业革命所孕育的最为著名的怪物——火车，犹如一把电锯，在新旧世界的裂痕上不断摩擦嘶鸣，加速他们的分裂，于此同时，火车事故和卧轨也成了我们这个新世界不断重复的事件。《安娜卡列尼娜》的火车车轮翻滚的大特写，不仅仅起到转场的作用，它还暗示着安娜最后的命运。火车从头到尾把这个故事串联起来。安娜和高富帅相遇的时候，一个人（用某人的话说像是从《穆赫兰道》里乱入的）被火车切割成两半；在影片的最后，安娜自己跳入铁轨终结自己的爱情。火车既是爱情的开始（最初的爱情），又是爱情的终结（最后的仪式）。

    从爱情的角度来看，本片甚至可以成为昏昏欲睡，而从仪式的角度来看，本片堪称精美。尤其是天马行空般的场面调度，将舞台剧的表演，走位，布景，甚至场景切换都融入电影长镜头之中，有一种独特的错位感。它在用一种表现主义的思路让你出戏，提醒你说，现实中的人，现实中的事情，不是这样的，但是人脑中的人和事情却是这样的。因为文学本质上是矫情的，是大惊小怪的，是高于现实的，而电影本质上却是对现实的复制。作为一个文明名著改编的电影，而且是第十三次改编（因而必然不是不朽），与其在剧本和表演上下功夫，不如在镜头语言上下功夫，假如一部小说改编的电影能让人得到属于电影的美（而不是属于文学的美），那么忠于不忠于原著就显得不那么重要了。这也是我们正确看待《白鹿原》应该持有的看法。

    在影片的后半部分，随着剧情的推进，为了不使形式太过抢戏，开始中规中矩。然而由于实在没有什么太过抓人的东西，单凭场面调度带给人的欣喜又不见了，就成了一种昏昏欲睡的东西。但是我们应该原谅它，这部电影除了女主角之外的一切我们都应该原谅。因为我们首先必须注意，《安娜卡列尼娜》是一部古代的小说，古代的小说是以明晰的心理描写见长的，而电影是关于视觉的。电影应该改编那些凭借着外延来表现内涵的作品，而不是那些让内涵自己说话的作品，因为在电影中，它们不会说话。

    电影的最后，爱情已经消失了，剩下的仍然是两个仪式，一个是关于列文的仪式，一个是关于卡列宁和安娜的两个孩子的仪式。在那片安娜和高富帅偷情的浪漫之地，卡列宁看着他的孩子和高富帅的孩子一起玩耍，相亲相爱。卡列宁说他已经原谅了她，然而对于她来说，这种原谅就是一种惩罚。因为这个人实在是太善良了，而善良的人总是别人眼里的沙子。

    我在想一个问题，卡列尼娜和卡列宁这两个词有啥关系，据某人说，可能一个是女的的名字，一个是男的的名字，其实是一个词。《不能承受的生命之轻》里边有一只狗就叫卡列宁，看来它是一只公狗了。

    那一章叫做《卡列宁的微笑》。那只狗快要死了，奄奄一息，偶尔忽然叫起来，他们就会很高兴，说这是卡列宁微笑了。在影片最后的仪式中，我特别留意了一下卡列宁有没有微笑，然后我回忆了一下整部片子，他好像从来都没有微笑过。

                                                                                                                                                     20121021

 
 

我承认，在电影开始不到三分钟后，我已经身心穿越到圣彼得堡一个盛大话剧的舞台。 只能用“惊艳”一词来描述这新版《安娜.卡列尼娜》开场的瞬间。
看原著的记忆，是刚上大二时秋天的午睡之间。躲在透明的蚊帐里，听着寝室女生微微的呼吸声，感受这安娜与列文各自的幽怨幸福。情愫微妙变幻、矛盾骤起散灭，这些最本质的体验原本已跟着文字走了一遍，可我仍旧要说电影很震撼。
震撼的不是情节（对于已看过原著或原版影片的观众而言），而是种种形式的突破与要素的整合。观影落幕已然三天，可这三天的时光里我依旧反复回味、不断联想，有种不可不说、不可不敲出观感的欲念。
前半部最值得一提的是“转场”的新概念，大部分场景本就是在剧场那个宽敞而多变的舞台上进行，好像是一群自定义的话剧演员。尤其是在安娜的哥哥办公场所，那些把盖章指挥成一致强弱的仪式感，暗示着这场电影已是后现代主义的探索先行。紧接着，剧场咔嚓咔嚓降落着帷幕，推拉之间，两人已从办公室来到了英国饭店。没有一点会成为尿点的空镜，“转场”本身也成了一种看点，这一手法在后面屡屡出现，如愤怒的安娜拉下窗帘那一瞬间也极其凸显。
当代电影似乎和其他所有艺术形式一样，创造了高峰之后也将渐渐走近枯竭。当好莱坞大片无一例外的用高科技、超现实、逆逻辑的美式梦想扑倒观众，形式好像已成了鸡肋隔靴搔痒。我们谈起看电影，也总是离不开讲什么？谁主演？视觉感官？
有没有可能在超越内容、超越商业与文艺矛盾这些嘈杂的局限以外寻找一片净土吸引人们的眼球呢？《安娜》给出了答案。
当然，这部电影的起点本就很高。远有托尔斯泰厚重原著不可撼动的文字权威，近有苏菲.玛索全情演绎的经典动人余音袅袅。除了剧本本身之外，还有什么值得人们茶余饭后啧啧称奇的亮点呢？解决方案是全方位的。
形式、形式、形式。唯一能超越经典的形式是结合当代，再伟大的作品它也不能笃定百年后的精彩。这是我们攻陷圣城的仅有途径。“混搭”、“跨界”在艺术界来说似乎已没有什么新鲜感，然而于电影中大玩“话剧”手法，《安娜》起码是孤陋寡闻的本人被传播到的第一例。与此同时，蒙太奇的新定义也买一赠一的浮出水面，它甚至给观众错觉这一切就在直播刹那，剪辑藏在了天衣无缝的合成里面。它就这样突破了电影舞美，好像返璞归真似的一晃儿把结构裸露在镜头面前，却有种包豪斯建筑般的独特美感。
当安娜坐在儿子的床边，我们望着这洛可可画框似的布局，唯恐女主角立马就要开始飙高音深情唱起歌剧。更不知有多少个画面如摄影般唯美的玩弄着灯光，安娜躲在黑暗的二楼偷看沃伦斯基时的逆光神秘的美，安娜儿子躺在小床上一束追光凝聚着母子离别的忧伤....还有安娜与沃伦斯基在晚宴上疯狂起舞，周围人如雕塑般的静止，他们翩翩而至时又如解穴般的多米诺牌效应，时而全场黯然独剩安娜，时而又恢复盛况浮华溢满...所有主人公的喜悦、迷茫、无助、癫狂都在这虚实之间一一说明。
当然还有那不得不提的斯坦尼康长镜头与音乐完美的配合，即使是再不了解影视制作的观众，也会为这些不NG的画面旋律深深着迷！摄像的伟大功效能透过技术直抵人的心灵，明暗远近，轻易便能给人或压抑或悠扬的视觉效应。而《安娜》在洞悉托翁原文形而上主题的前提下，将这些技巧发挥得淋漓尽致。

如若只有形式，那本片也没有什么了不起，可令人惊艳的不止是艺术表现的改造，更是对原著本身取舍的精到把控，以及在剧情之内四两拨千斤的创新充盈。隆隆而来的列车，即是道具也是音响，更是标志性的惊醒。结合安娜儿子玩具的小火车一出一进，历史剧情片骤然摇身一变如装置艺术般可爱可亲。还有列文和吉提重逢时为冰释前嫌的字母游戏，原著里似乎不是这么天真别致的搞法（不过着实不记得小说这一段的具体面貌了），若真是彻底为导演创新那的确是很合身的别出心裁，两个善良而害羞的年轻人，没有什么比拼写组合的表白更合乎逻辑而柔情蜜意了。
电影里我最钟意的还是几个为数不多的外景，都是轻盈清新的天空绿地。草地里，花海里，安娜的身影像极了《打阳伞的女子》，意境色调都大有青年莫奈的手笔。Ending里又呼应了一个小女儿安妮跌跌撞撞的模样，这似乎又预示着新一轮爱情和诗意的追寻即将来临。

        卡列宁不应该是贵族阶层典型的自私虚伪阴险无情的丑恶嘴脸么，为毛，我看着掉毛的裘这么悲情呢！
        卡列宁不应该是：你出轨我很丢脸，有失身份，毁了我的名誉，所以你不许背叛我。
         可是阿裘演出来就好像：我太爱你，只是我不敢说，所以求你别离开我。
          原著的设定不应该是，卡列宁觉得：我原谅你 ，显得我高贵。可是阿裘演出来就是：我原谅你是因为我爱你。。。

          安娜说，我是他的妻子，我怀孕了的时候，阿裘哀伤的眼神，落寞地走掉；安娜回来看儿子，阿裘望着她，难过地皱着眉。
          安娜产后身体虚弱，卡列宁和沃伦斯基在安娜床边和解，之后卡列宁还安慰了沃伦斯基，沃伦斯基在卡列宁怀里痛哭啊。
      尼玛这段我怎么看都是他俩要在一起的趋势啊！！！某人掰弯直男的功力长久以来一直有目共睹啊！
      特意去翻了原著，原著里床边和好确实是有的，但是后来哭的是卡列宁啊，或许导演是想强调沃伦斯基弱受的地位所以。。。

         应该是之前的解读对卡列宁有偏见，就好像琼瑶奶奶的作品里讲男主出轨一定是家有悍妇，小三是圣母。托老师这么伟大的鸿篇巨著，卡列宁肯定不可能是非常单薄的脸谱化的人物嘛！所以我裘的版本其实才比较贴切对不对。

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        开头给奥博朗斯基刮胡子的那个不是《南方与北方》里的男主么，但愿我没看错，有错请指正。
        唐顿家来了两位，大小姐一共两场戏，居然衣服都没换。另一位是第二季里领便当的男仆威廉，本片里演那个给安娜戏院票子的伯爵还是什么爵。
        这一版本的沃伦斯基怎么看都是吃软饭的小白脸。
        平胸版的安娜比我预期的稍微好一些，虽然她那张五方脸我依旧接受无能。
        想对平胸版安娜说的是：就算你老公头毛掉光，腰上长膘，你找这么个没颜没气势的小白脸你说得过去么。
        这种舞台剧式的改编真的挺好的，场景转换什么的都特别灵。就是这么个俄国故事通篇标准英伦腔是不是有点奇怪啊。

      一般说来，富足感来自于意外所得。我对此片没有什么期待，恰在下午看到今天首日上映，恰好赶上。
     开篇熟悉的管弦乐团对音的声音让我愉悦得毛孔舒张。无论电影如何，能在毫无预知的情况下在影院看这样一出英国戏还是很兴奋的。剧场布景很有错位感，场景切换非常惊艳，英国腔调充斥，感觉如同在莎士比亚剧院或者磕完头花园上映的配乐戏剧。扎堆的英国熟脸在这样的戏剧节奏下，如同在明净的利兹卡尔顿，满满当当的三层点心盘堆放着娇艳的法式点心，洛可可的茶具沏着来自维多利亚女王的锡兰茶，而且是四人壶，对准你一个人，满心欢喜可是发现腻得无法收场。
      是不是俄罗斯味道只能来自配乐，从一开始就是，很像柴四末乐章里面那个民歌旋律，也许本身就是民歌吧，小白桦？不断的反复，不得不承认，戏剧感还是很强。反正总好过某版里两人做爱时赤裸裸地用柴六那句子。
     裘德洛虽然看起来像林肯，但是演得实在令人惊叹，那么丰富的一个卡列宁。我的关注点似乎都在这里了。不得不感慨凯拉还是在05P&P里令人无法满足的样子，不过那个忧郁的达西变得臃肿可笑。还有，16年啊，对于一个女人太可怕了，从典雅的Jane Fairfax变成了沃伦斯基的娘。
     后面部分有些令人生厌，我几乎看着表，心里念着，好姐姐，你好去卧轨了，我想去吃饭了……不过，当影院灯再次亮起，看着干净的cast又心生愉悦，而且当我走下台阶的最后，刚好看到作曲，果然是dario marianelli，心满意足离场。

曾经因为《傲慢与偏见》的里的伊丽莎白还有导演怀特的那些逆光拍摄手法，开始大爱 凯拉奈特莉以及导演怀特。然而这部 《安娜卡列妮娜》却有点让我有点吃不消，或者是欣赏不了。

开场就是一个舞台的戏剧院，场景的切换过场都是以这个舞台来演绎，当列文去凯蒂的家，到弗洛斯基在马上跌倒下来还有几处火车站的场景都是在舞台剧院中表达的。在舞台上赛马，观众在舞台下观看，这种场景是在有点过于“创新”。导演这点上的确做了一个很大的创新，但我个人觉得有点另类。给人代入感太浅了。


《傲慢里偏见》里，两次“即使全世界男人都死光了，我也不会嫁给你！“的伊丽莎白，一个坚毅直白的女性形象很好的展现出来了。可同样在表示在《安娜卡列尼娜》的表达却有失稳妥的感觉。因为安娜卡列尼娜是一个激情活力，并且极具勇气的人物。安娜是在社会的舆论，妇女地位的观念，以及被丈夫的威胁，弗洛斯基最后日益减少的爱，所逼迫死的。虽然安娜追求真爱，感情真挚，勇敢，坚毅，但毕竟安娜是背着丈夫偷情的人物。却被奈特莉表现出有些忠贞的感觉。

凯拉奈特莉的气质还是适合演绎 伊丽莎白那种 年轻的中产阶级的女性形象，这种贵妇人还是有点把握不好。