水中刀

主持人 西北化为乌有

大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第3天第2场，我是主持人西北化为乌有，第2场我们讨论的电影是波兰斯基导演的《水中刀》，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 风临

我给了这部电影1分，原因很简单，就是我从小伙儿来到之后就几乎完全无法进入。因为我觉得这三个人的关系能进行下去完全就在我的理解范围之外（简而言之很扯淡）。

助理主持人 千橡

我给了3分，在单一的场景设置里聊中年困境和女性意识，波兰斯基处女作拍得真好。

场刊嘉宾 Effythefreeelf

我是2分。构图戏剧性张力十足，叙事上三人的关系能引发很多对情感中平衡和失衡的想象。

场刊嘉宾 IcrusJoe

我给了3分。对于处女作是很惊人的，隐秘的意识在无言中潜藏，心理变化展现很优秀，但一些封闭场景设计无感。

主持人 西北化为乌有

好那我们进入第一个问题。全片从头到尾只有三位演员，情节几乎全部聚焦在三人关系的递进、 冲突和变化上，尤其突出了两名男性角色极具张力的对峙和博弈，仅就个人层面上来看的确十分精彩。有种解读认为，其实两人的冲突也代表着新老两代人，中声阶级与无产阶级在更广阔社会层面的冲突。各位觉得这种解读是否成立？

场刊嘉宾 IcrusJoe

额，这没太感觉到。

场刊嘉宾 风临

我认为成立，因为这个剧本当时被监管部门毙掉了。

主持人 西北化为乌有

嗯，这点也和后面的一个问题有关。我也认为这个电影的最大优点就是多义性。

场刊嘉宾 Effythefreeelf

虽然我没感受到 ，但这样三人鼎立的戏剧结构确实有寓言意味可以延展。

场刊嘉宾 风临

说到这里我觉得这种解读确实是可以提高电影的观赏趣味的，而且这本来就是个预言的结构嘛。

主持人 西北化为乌有

对的，这种极简的，其至是舞台式风格本身也很适合制造这种寓言的空间。

场刊嘉宾 风临

就如你所说，影片一直在就两个男性与另一个女性的权力关系出发。我们当然可以看作里面的一种政治隐喻，新一代无产者与先富起来的另一个中产者关于船的方向，以及女性的归属的争夺。

主持人 西北化为乌有

同意。刚好风临也提到了相关的内容，就是关于片中女主角的形象。不难看出的是 ，两个男性角色的对峙中很重要的一点是对女主角的争夺，丈夫对待女主角是大男子主义的、冷漠的，而年轻人最后其实也是通过耍诈和欺骗得逞。女主角在这场斗争中则更像一个权力争夺、欲望的被动客体，但导演依旧借她之口输出了关键的表达“其实你们俩是一样的”。那么大家是怎样看待这种女性形象的设置的呢？

场刊嘉宾 场刊嘉宾 IcrusJoe

没有伤害的蛇蝎美女。我感觉她就像一面镜子。

主持人 西北化为乌有

这个说法很有趣！

场刊嘉宾 风临

就像政治隐喻的说法里一样，两个男人无非是波兰的两股新旧势力。而被争夺的女性反而是波兰这个国家或者人民吧，作为创作者，波兰斯基显然是站在后者这里的，女人的回复也表达了他对两个势力无非又一番轮回的讽刺。而且这个女性看似是被争夺的客体，但她是情感上一直属于掌控对方的人，很多时候我觉得她是在既有的情况下面对不同男性自己能享受什么就享受什么，而且最后不也是她一语戳穿了男主角对自己懦弱的强力伪装吗？

主持人 西北化为乌有

但是结尾她依然回归了那种冷漠疏离的婚姻关系，如果从政治隐喻的角度来看，这可能也包含着导演的某种态度。其实是挺悲观的。

场刊嘉宾 风临

嗯嗯，确实是。

场刊嘉宾 Effythefreeelf

类似于一个在理性和感性之间游走的角色。

主持人 西北化为乌有

这里我补充一个情节外的细节。女主角扮演者其实是波兰斯基临时找来的一个纯粹业余的演员。所以这部电影最终的成立也是挺偶然的。

场刊嘉宾 场刊嘉宾 IcrusJoe

小成本吧。看起来场景设置挺糙的。

主持人 西北化为乌有

但是却还是成为了经典。那我们进入下一个问题。影片的情节和结构看似简单，但是编剧很聪明地设计了许多符号化的道具和行动，给电影以很深的思考和解读空间。比如写在片命名上的，年轻人不离身的小刀，“在水中却毫无用处”，抽木棒、扎手指缝的游戏，或者是最后被年轻人穿上的，船长的那件白色外套，等等，大家觉得这些符号是必要的，还是实际上略显多余？

场刊嘉宾 风临

必要的，本来电影结构就很简单，而且是反情节驱动的，它不在多义性上进行补充就看完啥都没有了。而且片名《水中刀》里的水和刀直接就是影片最重要的符号，我们如果把刀理解成当时波兰正在转型的时代背景下一种新的革命与暴力，那小伙儿从用它披荆斩棘到置身于船上无力可施，最终成为两个男性（两个阶级）间不稳定的爆发因素，指向是很明显的。同时那个扎手指缝的游戏那里，波兰斯基用了景深和前后景的三角构图，前景中两个男人的争斗，后景的女人夹在中间戏水等都有很强的解读性。

场刊嘉宾 IcrusJoe

对于寓言体来说，符号化设置是不可避免的。

场刊嘉宾 Effythefreeelf

符号的出现像是一个个片段里导演尝试的小实验？唯一不足可能会令文本过于丰富而感受不到影像的魅力。

主持人 西北化为乌有

但电影的影像也是并不贫瘠的，那种剑拔弩张，其实很大一部分也是靠摄影来构建的。接下来是今天的最后一个问题。其实之前也多多少少有所涉及了。

主持人 西北化为乌有

补充一下本片诞生的历史和社会背景。《水中刀》的剧本创作完成后，其实没有通过波兰相关部门的审查，审查意见是“未能真实反映波兰人民精神，缺乏社会效益”。直到两年后波兰社会气候有所变化，剧本几经修改才被批准拍摄。片中也确实存在很多可做政治解读的细节，如年轻人上船后两次测试“船是否在前进”，以及男主的车“纠结于选择哪条道路”的开放式收尾。

场刊嘉宾 IcrusJoe

让我想起了波兰学派所呈现的那类道德焦虑。

主持人 西北化为乌有

而作为波兰斯基导演的处女作，其实这种政治表达的倾向也成为他之后一脉相承的主题之一。大家可以从这个角度出发简要谈谈他的其他作品，或者谈谈相似题材、风格的电影。

场刊嘉宾 风临

我很喜欢波兰斯基的电影，但这一部反而是目前最不喜欢的。

主持人 西北化为乌有

为啥呢？完全是因为无法带入吗。

场刊嘉宾 风临

他很擅长这种处女作开始的封闭空间展开的故事，带点寓言与类型元素。我很喜欢那部《不道德的审判》，里面的情节设计和类型感都非常充分且有趣，扣人心弦。这一部最大的问题还是在于我实在不能理解，可能是他的隐喻倾向太强忽略了合理性；也有可能是我缺乏对60年代波兰的社会心理的理解。比如为什么男主角要这么炫耀自己的资本，一副希望小伙子来挑战自己的姿态。我认为是过于明显的设计了。

主持人 西北化为乌有

其实这方面我还挺能理解的，用现在的话讲就是，爹味？或者说在女性面前的旺盛自尊心。

场刊嘉宾 风临

哈哈，可能是的，我的理解是现实中这么明显的权力展示与对抗有点难以置信。比如我最喜欢的开头，男主角遇到小伙儿之后马上下去想要教训他，然后小伙儿指了一下说“你大灯没关”，男主角立马停住了手，他的权力一下子被化解了。我觉得这样的点到为止还很不错，后面就越来越多了。

主持人 西北化为乌有

还有人想要补充吗？

场刊嘉宾 风临

没有的话我就说一下没给X的理由吧，其实就是那个摄影我觉得很赞。我其实一开始是非常期待的，因为那个开头很迷人，一辆中产阶级的轿车从树荫下开过来，树荫挡住了驾驶人的面孔，然后慢慢浮现他们的脸，两夫妻开始抱怨，随后男主角开始驾驶，摄影机到了后面拍，男主角明显占据画面重心把女主挤在一边，女主只能抽烟。然后遇上了小伙儿，一切都进行得很有趣。哈哈，就这些了吧。

主持人 西北化为乌有

就是落差比较大是吧。

场刊嘉宾 风临

是的。

主持人 西北化为乌有

但总的来说我还是比较喜欢这部电影的，可以说《水中刀》不只是人性的，更是政治的。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5342.html

交叉的路边，是一辆停下的车，距离那个有警察局的小镇还有10公里；车上是没有做好决定的夫妻，他讲完了那个船长的故事，似乎再也没有了下文——当一种停滞状态出现，当一种难以抉择的犹豫存在，故事却走向了最后的终结，这是没有方向的无名状态，这是不显明的婚姻关系，这是无法选择的逃避状态，但是当最后以不动的方式滑向终点的时候，矛盾甚至充满悖论的一切似乎还刚刚开始。

一定是缺少了什么，那个青年人已经离开了，他在最后激情地吻向了克里斯蒂娜之后拿着自己的包走开了，当然，他在落水之后也再没有出现在克里斯蒂娜的丈夫安德瑞面前，一种突然爆发的激情，却在隐秘的状态中发生，这是一个隐喻——他是闯入者，却是一个至始至终没有出现名字的存在，当这样一个无名者闯入了克里斯蒂娜和安德瑞的生活，无疑就像那辆车，就像他们的状态一样，起着解构的意义，或者说，青年人的无名状态就像是一种幻觉，一个符号，在妻子和丈夫貌合神离的生活中，它会以任何方式出现，却又以必然的方式退出，但是在这进入和退出的过程中，两个人看似稳定的结构已经支离破碎。

起初是稳定，至少看起来稳定，在这个星期天，他们一起开着大使馆的豪车，然后坐上自己的私人游艇，开始度假生活。这是一种中产阶级的生活方式，而两个人的婚姻关系似乎也和这一辆豪车、这一艘游艇一样，是一种富庶而稳定的存在，这是一种被命名的状态，就像游艇上写着的名字，就是妻子克里斯蒂娜的名字。但是这是一种表象，内中的矛盾却在暗暗酝酿：随着车的运动，那些婆娑的树影

投射到车窗玻璃上，有一种被疏离的感觉；起先女人开车男人坐在旁边，后来互换换了位置，当男人掌控方向和速度，这是控制和被控制的角色转换；中途他们看见了一起车祸，在他们的故事外发生，看起来毫不相干，却是一种暗示；在3分50秒的开车途中，他们也说着话，安德瑞还吻了克里斯蒂娜，但是他们说话的声音仿佛被覆盖了，收音机传出来的声音就是一种他者的存在。

星期天，豪车，游艇，度假，夫妻，这是多么浪漫的组合，但是男人的控制欲，夫妻之间的离合感觉，已经显露无疑，但是却还维持着这种表象，真正打破这一切看起稳定的表象，就是那个闯入者。其实，青年人成为闯入者在某种意义上也是夫妻自我破坏的开始。安德瑞看见了远处的搭车人，他按了喇叭似乎要他让开，站在道路中间的青年人似乎没有理会，而在这个时候按照正常的逻辑，安德瑞应该减速，甚至缓慢地绕过去，但是他却按照正常的速度行驶，直到差点撞上青年人。安德瑞为什么要这样做，无非也是他的控制欲，他先是突然刹车，然后下车指责青年人差点让他撞上，然后抽烟骂他是“混账”，接着便对克里斯蒂娜说：“如果你开车的话，可能早就撞上去了。”无疑是在炫耀自己的驾驶技术，而当停下车，安德瑞却并没有拒绝青年人搭车，他甚至强行将他推上车，“或者你可以让自己睡上一大觉。”这不是安德瑞的好意，他依然是炫耀：车是大使馆的豪车，青年人一开始就投以羡慕的目光，安德瑞称他是“小孩”，俨然以一个社会成功人士的身份对他讲话。

青年人自称是个旅行者，属于陆地世界，而当安德瑞强行让他搭车，又故意让他坐上了游艇。青年人出于好意帮助他们拿行李到游艇上，当他准备离开赶路时，安德瑞叫住了他，一开始是忠告他，“别冒死搭一辆车。”接着又让他上船见识一下自己的驾驶技能，无论是忠告还是邀请，安德瑞始终站在一个控制者的位置上，就想大人对无知的小孩一样。而在游艇上，一方面安德瑞借此施展自己的本事，他熟练地挂起风帆，娴熟地掌舵，告诉从未上过船的青年人：“这需要脑子，而不是肌肉。”安德瑞告诉他那个东西不是锅，是罗盘；让他不要吹口哨，因为违反了《船员守则》；向水里吐唾液会知道到底有没有在行驶。另外一方面，则是以船长的身份命令他，让他拉绳，甚至后来让他擦洗甲板。

安德瑞处处以控制者的身份和青年人对话，而这中控制也在去除青年人陆地上的人这一身份，也就是说，安德瑞把闯入者强行拉入到自己的秩序中，让他听话，让他驯服，让他看见自己的无知。也正是这一种控制欲，造成了他们之间的紧张关系。安德瑞在船上讲话的时候，青年人打了个哈欠，这是第一次正面的冲突；青年人看到安德瑞用夹子夹着锅，笑他的这个动作，安德瑞让他用手去拿，锅掉了，这是第二次正面冲突；青年人想要返回岸上，但是又无法掌舵，于是他拿起了木浆开始手划，不想穿只在原地打转，安德瑞嘲笑他，于是青年人将船桨扔到了水里，而安德瑞生气地命令他捡起来，这是他们的第三次正面冲突。

一个是水上的掌控者，一个是陆上的旅行者，两者本来就无法融合，他们的正面冲突只会越来越激烈，但是在这个过程中，克里斯蒂娜起到了缓冲的作用。从一开始在车上她就和安德瑞保持着某种隔阂，当青年上上船，她没有站在安德瑞一边，更多的时候她只是一个旁观者，而当他们之间的冲突越来越明显，克里斯蒂娜站在了中间地带，当船桨被扔掉之后，她跳下水将船桨捡了上来，然后在水里和安德瑞一起嬉戏，这使得两个男人的冲突缓和下来。而当他们返航准备靠岸的时候，一阵大风使得游艇搁浅了，这是一次可能危及他们安全的公共事件，在公共事件出现之后，两个人的关系也趋于了缓和，到那时正因为无法靠岸无法结束这一天的旅程，三个人的关系又在微妙之中发生了变化。

他们躲在船舱里，三个人喝酒玩游戏，在这个过程中，安德瑞越来越疏离，他感兴趣的是收音机里的体育报道，那一种力量运动契合着他身上的控制欲望，所以在克里斯蒂娜的提议下，安德瑞戴上了耳机，而在体育信息之外，在耳机声音之外，克里斯蒂娜和青年人却沉浸在挑棒的游戏中，克里斯蒂娜输了被罚脱下了一只皮鞋，青年人输了则拿下了自己的皮带，然后为了拿回皮鞋，克里斯蒂娜唱起了歌，青年人则为了皮带念了一首诗——歌曲和诗构筑了两个人极其有限的抒情空间，和安德瑞自顾自收听的体育新闻，形成了极大的反差，而这也为第二天再次升级的冲突埋下了伏笔。

本来闹铃是在早晨五点，但是睡不着的克里斯蒂娜起来坐在甲板上抽烟，青年人也提早醒来，然后爬上了桅杆检查升降索，两个人在甲板上，安德瑞在下面的船舱里，两个人醒来，安德瑞在睡觉——上和下，醒来和睡去，构成了不同的物理空间和心理空间。所以当安德瑞醒来，他似乎体察到了什么，把青年人放在桌子上的那把弹簧匕首放进了口袋，当他爬出船舱来到甲板上，看起来是进入到同一空间里，却完全是一种隔阂状态，甚至最后变成了对立。青年人在整理包的时候，发现匕首不见了，他问安德瑞，安德瑞告诉他在自己的口袋里，然后故意不给他，最后在扔向年轻人时，匕首掉在了水里，青年人愤怒地让安德瑞去捡，安德瑞拒绝，于是开始打斗，于是青年人掉下了水。

青年人一直随身携带着匕首，当他第一次拿出来的时候，本身就具有某种隐喻性，当时克里斯蒂娜的手上也拿着水果刀，看起来并无区别，但是克里斯蒂娜的水果刀是生活用品，而青年人的匕首则是生存工具，他说这是自己旅行时必备的工具，尤其在森林里，作为生存必备，匕首具有锋利性，甚至具有对立性，所以当青年人拿出这把匕首，必然会和安德瑞的秩序发生冲突，正像青年人所说：“在水上没有可以切割的。”他用刀在自己手指缝间熟练地玩转，这种技能正是安德瑞不具有的，这一动作含有挑战性，对于一直以来居于掌控者地位的安德瑞来说，无疑受到了威胁。

而当这一把匕首被扔到了水里，青年人的愤怒达到了顶峰，而随着他掉落水中，反转开始了。青年人曾经说自己不会游泳，所以克里斯蒂娜第一次指责安德瑞：“你杀了这个孩子。”然后自己跳下了水去救他，但是水面上除了那个浮标什么也没有，克里斯蒂娜搜寻无果，开始害怕的安德瑞也跳了下去，在浮标那里转了一圈也没有发现青年人，终于他最后决定游回岸边，或者告诉警察。安德瑞第一次从自己掌控的世界里离开，这也是克里斯蒂娜的第一次愤怒，两个第一次解构了他们之间貌合神离的关系，却为新的可能创造了条件。

青年人其实会游泳，其实就在浮标附近，他潜入水下使他们无法发现，当安德瑞离开之后他慢慢游回了船，在偶见更换衣服时克里斯蒂娜裸体之后，爬上了船，而克里斯蒂娜因为担心他淹死却又看见他自己游回来，一种受骗的感觉使她打了青年人几个耳光，而在呼喊安德瑞的名字没有回应的情况下，克里斯蒂娜让全身打颤的青年人穿上了安德瑞的睡衣——一种取代关系发生了，之后他们对话，然后在互望之后便吻在了一起，青年人说：“星期一是最好的日子。”

安德瑞从曾经的掌控者变成了害怕的人，青年人从闯入者变成了取代者，这是一种秩序的改写，也是对于夫妻关系的解构，而如果没有青年人出现，克里斯蒂娜和安德瑞之间也会走向这一步，所以这是一种解构的必然性结局，无名的青年人只不过是一种象征，他唤醒并激活了克里斯蒂娜的反抗情绪，第一次在他们的关系中成为主动者——一个出轨的吻，完全覆盖了在车上安德瑞吻她的那个吻，而且，无名的闯入者之存在和激活意义，是以一种谎言的方式存在的：他不会游泳是谎言，他被淹死是一种谎言，他最后离开克里斯蒂娜消失在安德瑞眼前，也是一种如谎言的隐匿状态。

但是最可悲的是，当无名者、谎言解构了他们的关系，作为曾经掌控者的安德瑞却还在自我虚构的世界里，克里斯蒂娜在车上说出了真相：青年人没有死，他躲在浮标后面，但是安德瑞根本不信：“我自己找过的，确信浮标后面没有人。”依然是一种自负，依然活在自我秩序，甚至把克里斯蒂娜说出的真相也看成是谎言：“真正撒谎的人是你。”可怜的安德瑞就像他在船上讲起过的笑话，当克里斯蒂那最后问他：“你那个故事还没讲完了。”安德瑞便把这个故事推向了最后的结局：“他是一个很棒的船长，但是太自信了，最后踩在了碎玻璃上，失败了，他用一年时间养好了他的脚，后来我再也没有见过他。”

自信而变得自负的船长，被碎玻璃扎了脚受伤的船上，后来再没有出现过的船长，何尝不是安德瑞自我的写照，而当车停在那个路口，不管是去警察局说“一个小孩淹死了”，还是回家逃避责任，对于他来说，永远是害怕，永远是无法掌控的无名感觉——青年人出不出现，弹簧匕首出不出现，其实都无关紧要了，只有人生会在十字路口成为永远停滞的状态。

文/故城 当我追忆自己遥远的过去，真实与想象的界线总是那样令人失望地模糊和混乱。 ——罗曼•波兰斯基 有人说罗曼•波兰斯基的电影总是弥漫着彻骨的冰凉与阴寂，他苦难的童年损毁了这个世界最初的纯贞与无瑕。有人说他的电影充斥着晦涩与悲观，他犹太人独有的特质与经历以及集中营惨痛的生活遭遇让他仅仅承受了生活之痛，感受了人性的卑劣。有人说他曾经是诱奸幼童的嫌疑犯，他冰凉的内心已经在妻子八个月妊娠上残留的的一百多个刀痕后被灌注了仇恨和疯狂。还有人说他是人性的深刻挖掘者，他用犹如梦魇中呐喊的声音唤醒人们对世界的透彻领悟。 他激烈、紧张的性格用一种伪装和宣泄的表象在［厌恶］（Repulsion）中迸发，卡洛僵冷的面孔、空洞的眼神直击仓皇和扭曲的社会，她诡异的举止和离间的精神分裂剖落了生存法则对人性自由的戕害与对人类精神状态错位的影响。影片中兔子残骸，无根的熨斗，肉欲被肆虐的梦魇以及刺耳的闹音渲染出了惶惶不安的恐怖效果和隔世的离间错位感。厌世的憎恶和处世的恍惚陡然演变成一种对世界遥远空洞的陌生和侵入骨髓的恐惧。［罗斯玛丽的婴儿］（Rosemary's Baby）更是将这种精神状况移植和强加在一个没有瞳仁的婴儿身上，隐藏在平静、善良和希望下面的不是“性本善”的构图，而是颠覆、伪善和绝望的邪恶。一种不可遏止的恐惧，一种难以捉摸的疏离，一种妊期难以排解的躁乱，一个空间错位的不知名状，还有一切背后都隐藏着的幽远和漆黑的瞳，这也许不止是毛骨悚然给人带来的直观感受，更深的对命运的探究萦绕于整个影片昏暗的基调中。他，似乎陷入了更深的深渊。 他懦弱、逃避现实的性格用一种反思和责问的态度在［荒岛惊魂］（Cul-de-sac）中点燃了男性灵魂中微微颤抖的地方。也许女人无助的时候可以依靠男人，可当男人彷徨失落的时候他将面对的会是孤立无援还是逃避责任？也许这些对男性弱点的剖析是他对人生生涯的反省，但无力逃脱命运的磨难让他看似孤傲的外表下多了几份阴郁和幽怨。这种感觉在［钢琴师］（The Pianist）中有更犀利的展现，那段无音之乐的演奏涵盖了明哲保身的逃避与妥协，但也蕴含着敢于直面惨淡人生的胸襟和气魄。在［荒岛惊魂］中并没有回答的疑问和反思在他度过这么多人生历程后显得含蓄而沧桑。也许［钢琴师］是在重温过去集中营那段惨痛的经历，也许它是在申诉这个世界对自我的不公和迫害，也许它仅仅是从一个角度在我们面前呈现了一段不可磨灭的历史，也许它让人性的孤独和无助赤裸裸的印烙在我们心底，但是它同样也在点燃人们心中久违了的希冀，也在以一个老者的心态从容告诉我们这个世界依然存在着一丝的良心和正义。 他失望、孤独的感情世界借用哈代的小说［苔丝］（Tess）搬上了荧幕。虽然影片时而闪现浪漫的爱与纯真的恋，但浓浓的悲剧色彩和宿命感仍然让影片陷入无所适从的荒凉。亘古的爱是永远在波兰斯基的电影中找不到位置的，燃烧的情爱最终将两个人燃烧成了灰烬，爱的吸引、占有、疯狂、虐待、厌倦、背叛、仇恨、毁灭和死亡在那部［苦月亮］（Bitter Moon）被一网打尽般的纪录和传承下来。爱在波兰斯基的记忆里是痛苦生硬的重复和无法排解的苦涩，当四个人的四角恋爱最后以死亡告终的时候，人人的心底不禁泛出些不和谐的涟漪，这些涟漪让世间最浪漫最幸福的恋人也兀然失落，让最温馨最和谐的家庭也陡然失措。 然而与波兰斯基后期作品风格迥异的是他那部骇世之作的［水中刀］（Noz w wodzie），虽然影片依然弥漫着一种对世界对生活的悲观色调，虽然影片迎合了他后来作品的阴沉基调，但那种平静下的深刻和冷静的旁观无疑让后期的作品失掉了艺术的朴实和纯真。特别是68年妻子被意外残杀后，波兰斯基的作品通通掉入悲观、无助和绝望的境地。当我有幸观摩到这样一部相对纯洁的电影的时候，内心的骚动远比他后期哗众取宠的“电影手法”带来的冲击来的激烈和汹涌澎湃。然而这种激烈和汹涌澎湃与影片本身的含蓄与内敛尖锐的冲突在一起，我的内心在时而静寂时而躁动的纠葛中陷入了对未知世界的逃离和恐惧。波兰斯基曾经在他的两部短片(［Morderstwo］和［Rozbijemy Zabawe］)中表达过这种激烈，也曾在58年的另一部短片［两个男人和衣柜］（Dwaj Ludzie Z Szafa）中表达过这种内敛。然而在［水中刀］中他表达的感情远比前者内敛，比后者丰富。 ［水中刀］以车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面开始，预示了在纷繁紊乱的世界中人们的内心世界的复杂和矛盾，这也许就是我们常说的未知的迷与惘然的惑吧。人到不惑之年总有些失落总有些未了的隔阂，这种失落和隔阂在一对中年夫妇眼神和举止中体现得淋漓尽致。平和的对话暗藏针锋相对的冲突。导演并没有让我们过多的忍受这种冲突，一个年轻小伙子的出现打散了空气中弥撒的不合。然而他的介入并没有缓解其中的不合，言谈中流露出的对生活的厌倦昭示了影片未来发展的方向和人物的宿命。或许他们只能在些许的间歇得到一丝的慰藉，这种慰藉短的让人窒息。 小伙子并不富裕，他上车后就曾经表达对“气派”的轿车的钦慕和嫉妒。他和夫妇两个分别处在两个不同的阶级，他一方面讨厌夫妇俩貌合神离的精神状态，一方面向往这种安逸的生活，内心的冲突在夫妇俩邀请他一起出海航行的时候表现了出来。但是小伙子对未来的迷茫就如同高耸的桅杆，似乎要冲破天际的幽远。也许是对未知的好奇，也许是男人本身欲望的渴求，男孩做出了一个陌生的选择，透彻着若隐若离的暧昧和逃避自卑的迷乱。三个人的身影被淡色的海水忽然抹上了一缕暗色调，这也预示了未来人物角色的转换和内心世界的失调。 影片自此开始的非主观视角摄影给了观众偷窥的快感，摄影机置于低于人物肩部的位置，诱发了观众探求未知的欲望，一览无余的窥视生活的一切。这种关注女性的独特视角接近于青年的视角，同时也撩人心扉的转换了观众和青年的视角。于是，在随后的镜头语言中我们会习惯的看到女人在镜头中穿梭、游走。这种注视当然不仅存在于男孩和观众之间，女人在百无聊赖的时候也会偷瞄男孩，这种挑拨的眼神在男孩看来是传达欣赏的暗语，远比媚俗的秋波来得单纯和闪烁其辞。 缰绳也许是影片的一个关键词，正面理解能想到的释义有牵引和控制。这个寓意也被波兰斯基顺手得借鉴了去。男人掌握着航船的缰绳，同时他也牵引着三个人的方向、控制着故事的进程。他把缰绳借给男孩，弄得一塌糊涂后表现出丈夫和青年两个人控制与反控制的斗争。同时也暗示了男孩孱弱的地位。男孩第二个要征服的是那个曾经让他迷惑的桅杆，从他爬上桅杆顶后，嘲虐的口吻拒绝午餐开始，男孩的绝地反击开始了。女人期盼的瞭望和帮助他丢掉手中滚烫的锅已经蕴含了男人和青年的地位开始走向一种均衡，这种均衡是让男人恐惧的。 征服海洋和征服女人自古以来都是男性征服世界不变的手段和方法，男人和青年在以不同的方法追逐着。扔划桨和帆船搁浅是在两者博弈过程中互有胜负的结果，虽然这种博弈过程中女人的作用不言而喻，但毫无疑问，女人已经无法自己的投入了天平的一方，为这种博弈结果添上了非轻非重的砝码。虽然青年还不能独立掌舵，但他还是擅自尝试了一次。 雨中，帆船躲入芦苇丛中避雨，青年已经开始不自觉地窥视全身赤裸的女人。他地位的转变和恐惧的转淡都让这种行为并不那么的突兀，一切发展都在不知不觉地进入了青年的圈套。在船舱中，三个人玩棍棒的游戏，赌注分别是女人的高跟鞋和青年的皮带，我们不能肤浅的把这些理解为男女之间的定情物，高跟鞋和皮带的“互赠”所隐喻的关系暧昧不清，它其实是在表征权力的移位和人物角色的错位。 此时，女人和青年已经可以谈笑风生了。 本片的精髓其实并不是那把刀。从最初青年拿出这把刀开始，刀的存在就被赋予不寻常的角色，但它的含义仅仅局限在符号。男人于青年之间的矛盾爆发是在男人挑衅般的把刀扔进海中开始，其后的发展出乎意料但又在意料之中，清晨起来，男人终于因嫉妒坠入了青年的圈套：青年被丈夫打到了水里后就势藏到了水面一个浮标后面。夫妇俩为这次打斗产生争吵，丈夫被妻子用激将法激怒下水寻找青年。随后，青年回到船上，但那时丈夫已经游远了。 在短暂而虚伪的人生讨论之后，青年和妻子似乎达成了一种共识。之后，肉欲便冲破理性的囚笼。“水中刀”这个命题在此刻才豁然开朗，坠入海水中的刀其实仅仅是一个幌子，真正的刀是伴随女人背叛而完成的。偷情，这个敏感的字眼在影片中顺水推舟的发生了。虽然女人在结尾颇有悔改的承认了这一切，然而男人的虚伪使他对女人所说的话产生了狐疑。这种狐疑实际上有两层含义：一个是丈夫与妻子之间的隔阂、人物关系的挑虐性以及自大的男子主义使他不可能承认这种背叛，另外一个含义就是男人为了逃避去警察局投案的责任宁愿从表面上承认这种背叛的存在性。这种自相矛盾的心里矛盾让他在命运的十字路口停滞了，影片也伴随着爵士乐浓厚的韵味结束。也许，我们还不知丈夫会何去何从？但这种自欺欺人的双面性（人物承受欺骗自己和被欺骗的双重地位）以及“水中刀”绵绵锋刃割裂出来的现实与理想的苦涩将会给我们留下耐人寻味的噱头。 ［水中刀］并没有对任何人进行道德评判和价值衡量，影片中的三个人物分别承担着各样的责任。对于责任与责任之间的矛盾纠葛波兰斯基并没有直接的判定，他将这把尺度交给了观众，而自己躲在镜头后面冷峻的审视世界。他的冷静和敏锐不会因为平淡而失去光芒，而会在经过岁月的考证和阅历的识别后脱颖而出。 也许波兰斯基在此以后的电影都没能再次构造这样一个平淡故事的电影，但这种建立出人物戏剧冲突张力的手法，这种刻画人物内心世界和曝露人性阴暗面的方式仍然惟妙惟肖的保留和传承了下来。同时，也在一定程度上继承了波兰斯基在艺术领悟方面的造诣和灵感。 另外值得说的一点是本片比比皆是的隐喻让影片更加值得深层次的回味和探索。哲理化和意念性控制影片脉络和节奏也造就了他后期作品晦涩难懂的艺术基调。哲学思辨与心理分析从此在波兰斯基的影片中成为了不可缺少的主轴心，继续触碰着人类的心理防线，在人类在探究人性这个命题过程中提供了持久的借鉴和影响。 04/10/08 1:51 原载于《电影世界》