四百击

《400 击》果然名不虚传，在此之上，杨德昌拍出了《牯岭街少年杀人事件》，姜文拍出了《阳光灿烂的日子》，它们都是很好的电影，然以真诚论，《400击》最好，和它比《阳光灿烂的日子》都略显做作了，姜文太想表达他的聪明了，不够真诚。

通过安托万在不同情形下的口述，他是母亲未婚先孕的孩子，先是在外祖母照顾下长大，后来和母亲继父生活在巴黎逼仄的高层公寓里，一家人过着紧巴巴的生活，继父对他不错，但贫贱夫妻百事哀，她们经常吵架，妈妈也在外面有情人（他逃学时看到了），在学校他调皮捣蛋，老师不喜欢他，于是他更频繁的逃学，拿自己的餐费去玩游戏。有天他撒谎妈妈死了逃学被爸爸当着同学面打了一巴掌，他离家出走，住在同学亲戚家开的工厂里，后来偷爸爸公司的打印机去卖被抓，送进了少年训诫所，经过评估释放，妈妈把他送进职业训练学校，他逃跑了，跑到他一直向往的大海。电影到此结束。

《400击》讲一个淘气孩子的一段生活，虽然相隔万里，但这些故事，是我们每个人都无处安放的青春：戏弄同学，撒谎骗假，逃学去游荡，偷偷抽烟喝酒，顶撞老师。这生活充满了冒险，惩罚，无可奈何，但它热烈，自由，无忧无虑。是我们永生都会怀念的自由的日子。片中多次出现安托万睡着的镜头--是啊，少年心事算什么呢？无论明天会发生什么，无论是躺在破旧的沙发床还是拘留所的硬地上，都能香甜的睡上一觉再说。

艺术品最打动人心的品质肯定是真诚，这部电影和《单车窃贼》一样，从小孩儿的眼光看世界，一颗赤子之心。孩子的行为都是从本能出发的，没有成人名和利的算计。孩子是善良的，小孩儿的叛逆多半是因为面对成人世界的不公，面对不公的本能反抗。这反抗里没有仇恨。正如在劳教所心理医生面前，被问及你恨妈妈吗？安托万诚实的回答：谈不上恨她，我停说她怀我时准备堕胎，是我外祖母和她吵了一架，不让她堕胎我才能出生。诸如此类的情节在片中比比皆是，少年犯之间的交流是，你去见心理医生，如果笔掉了去捡，千万别看她的腿，如果你看了会被写进档案，什么档案？就是你的家人邻居老师什么的对你的看法，反正不是什么好事。逃跑被抓回来的家伙，被揍得鼻青脸肿，一个孩子递上一管奶油慰问他，并对他说我打赌你肯定会被抓回来的，我说对了吧，他说：那又如何，我在外面过了五天自由自在的日子，我还会逃跑的。

这种打动人心的真诚让人久久不忘。例如心理医生问她你和女人上过床吗？他听到这个问题先是害羞的扭捏的看了医生一会儿（此时镜头是对着孩子的，看不见医生）才说没有，并且“逞强好胜”的说有次一个南非的人带他去了一个女人那儿，说她会喜欢你这个年纪的，他等了俩小时女的也没回来他就走了--这个情节也让我想起《美国往事》里黑帮里最小那个孩子，拿了草莓蛋糕去找女孩儿上床，等在门口时忍不住吃了草莓，奶油，等待的时候把整个蛋糕都吃了，抹抹嘴舔舔嘴唇儿心满意足的回去了，食与色，在这个年龄是一样的。

再如安托万为巴尔扎克点蜡烛导致家里差点儿失火后，妈妈提议全家去看电影，她们去了影院看了电影，一家人开心的回来了，那种开心真实，明亮，是她们平时吵吵闹闹为生计奔忙的生活中少有的时刻。这些打动人心的情节正是导演/作家深有感触的人间喜剧，不知道这里有多少是楚浮童年的回忆，但寥寥几个镜头就能刻画一个鲜明的人物，像安托万的法文老师，几分迂腐几分暴躁，对着同学喊：我怎么会教到你们这样的学生，法国完蛋了。但你不得不说他选的诗歌是美好充满哲理的。

楚浮（杜鲁夫，特吕弗）拍这部电影时才27岁，这部献给巴赞的电影是他的自传，正如杨德昌童年的台湾，姜文童年的北京，这是楚浮童年的巴黎。楚浮启发了杨德昌，甚至杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》里也有个小四的好友（小猫王）去监狱探访他送他磁带被门口保安扔垃圾桶的情节，和《400击》里的情节一模一样。前几天看许知远采访徐皓峰时，他说，我们这一届郑洞天老师带出来的学生，全是法国新浪潮的追随者，必须真实的反映社会，贾樟柯拍了《小武》，许问：你觉得好吗？(这或者是代表一部分不太能理解贾樟柯的观众发问）他说：好，当然好。贾樟柯说他更多的从杨德昌侯孝贤的电影里得到启发。这个源流之下，我能感到明显的分野，现实主义并不容易驾驭，更多成功的电影是因为其荒诞夸张大起大落的戏剧性吸引观众的，这百分之就是九点九九九的人类平淡如水的生活，不是人人能发现真意。发现真意并能真诚表露的一定是天才。

微信公众号：shenshike-HK (心是主人身是客） ====== 我沒有耐心，不能看長的悶片；又赶時髦，不愛看黑白老片；還最怕文藝青年，拿這學派那個流派地來頭晕我。所以對《四百擊》蠻怕的，來頭太大，什么新浪潮舊浪潮的，不要又是一部文青裝逼片？ 可一看完，半天無語。一時間，《美國往事》、《阳光灿烂的日子》、《牯嶺街少年杀人事件》、《天堂電影院》、《放牛班的春天》、《死亡詩社》、《狗臉的岁月》……一系列描寫少年電影在腦里全都串活起來了。哎，有時候，不光光人會受盛名所累，電影也會，這部《四百擊》也因它的盛名，搞得我差點錯過。 片名雖然有點怪，“四百擊”意指“不打不成材”。反正我不懂法文，他們這么說，姑且信之。電影卻很簡單，一點也不高深莫測，不要被它的“法國新浪潮開山之作”名頭給吓坏了。影片描寫一名13岁少年安托萬在家庭生活、學校學習的情況。開頭並沒任何交待前因就拍上課，直接切進安托萬的生活去，最後又在安托萬奔跑到海边戛然而止，就好像我們陪了安托萬過了那么一段日子。沒有顯得突兀，更不會意犹未尽，要表達的已表達足矣。 音樂很美，拍攝手法多樣性。鏡頭有時切換，有時迥旋，有時仰視，有時俯拍，絕對不會感到導演在賣弄什么，而是確實有這樣的視線展示安托萬迷茫不安、困惑惊恐的內心。片中長鏡頭、遠鏡頭看著一點也不煩。《一一》也有許多長鏡頭，太多了，多到我感覺累的程度，that’s why我給《一一》只打三星，雖説電影是好電影。而遠鏡頭來說，《菊次郎的夏天》也是動用太多，太遠，有時候我真恨不拿部天文望遠鏡來看，到底發生啥事體了？看電影看得這樣累，至於嗎？《四百擊》的手法，令我很舒服，恰到好處。 說說幾個細節： ◆戰後法國的风貌 電影拍攝於1958年，戰後的法國风貌一覽無遺。 當時的法國普遍贫穷，人們勉強果腹而已。 安托萬和他同學們（包括老師），除了那個偷家里錢去買了一副怪模怪樣眼鏡的同學，身上衣著光鮮點，都衣衫單薄、殘舊。 安托萬的家，我看著很親切，和香港人的家差不多，小！ 安托萬睡的地方，在門廳。他沒有床，只有一張沙發。晚上放下一截，勉強夠睡直身體。但放下那一截，進出門又不夠地方，所以安托萬踩上他的“床”出去倒垃圾。母親晚歸，要跨過他的“床”才能進來。 安托萬的睡衣有一個大洞，無獨有偶，他母親雖然衣著光鮮，看完電影回家，在父親抱她時，她那件外表美好整洁的短袖套衫，掖下有一個小洞。（注意觀察一下） 安托萬連被子也沒有，只好天天用睡袋。父親問母親：我明明給了你錢給他買被子。母親答：他喜歡睡袋。 後來母親去少管所探安托萬，安托萬盯著她的新毛皮帽子看了两眼，鏡頭還真給了两次特寫。我想了半天，也許，導演想說：被子的錢買了帽子？ 戰後的法國穷，而大家卻在拚命地生孩子。越是穷越是生，這好像是規律。 在街上，安托萬听两婦人聊天，誰誰誰又生了……。 回到家，父親告訴母親：堂兄又生了。 母親：三年四個？比兔子還厉害。 生了像放羊一樣，引起教育問題吧？ ◆母親的疏忽 母親不光對安托萬疏忽照料，對丈夫也是如此。父親的袜子全是洞，沒洞的袜子又全沒洗，襯衫也是。“我想要一件干淨領子的襯衫”，有一天，樂呵呵的父親終于忍不住大吼起來。後來干脆外衣的扣子也沒了，沒人理。有老婆好像沒老婆……囧。 安托萬給爐加好煤，直接將手抺在窗帘上。去倒垃圾，穿著外面的鞋子直接踩在他的“床”上出去。一方面果然描繪安托萬的不規矩，另一方面，也可見母親懒惰、邋遢到什么地步。尽管這么邋遢，但她對自己的外表，她的化妝台，還是弄得很整洁。 ◆與繼父更親 “為什么他說我要死了，而不是你要死？”母親氣憤地問。 父親哈哈：“說明他喜歡我甚於你。” 這個父親還不是安托萬的親生父親。 可安托萬對他的感情要比對親生母親好。母親晚歸，父親負責準備晚餐，說母親告訴他，有三只雞蛋。結果，爷倆一边聊天一边煮，由安托萬負責递雞蛋給父親，一只、两只、三只、四只、五只，足足燒了五只！這里有許多含意：母親心不在焉，有多少只雞蛋也不清楚；戰後日子拮据，母親只允許他爷倆吃三只雞蛋；他爷俩常沆瀣一气，合伙對抗母親。 父親對安托萬感情的破裂，是安托萬摸去他公司偷打字機，父親還是缺乏耐性。 ◆乖巧和叛逆 安托萬舉止算得上乖巧，做許多家務。照料煤爐，摆桌子，收拾碗碟，倒垃圾，替母親跑腿，買調料…… 明明被父母遺棄在少管所，担惊受怕，還對母親說：“媽媽，我不會抱怨的。” 但另一方面，他叛逆，撒謊、逃學、偷竊......。 “有時，如果我說了真話，他們也不信我，所以我喜歡撒謊。”他對心理醫生說。 父親問他《墨西林導讀》哪去了，他眼眨也沒眨，還一臉真誠地：“我沒動過。”父親反复盤問，他就堅持沒拿。 結果，他不但拿了，還和好朋友勒西一起把書撕掉了。 ◆成人的世界 少年撒謊對成人來說，罪不可赦，那么成人呢？ 母親在街上和別人偷情，被安托萬撞見。 父親在飯桌上談論公司老闆和秘書的奸情，說糟糕，我還叫她欺騙公司來著。 替安托萬去當鋪當打字機的男人，想將打字機占為己有。 學生說英文老師的讀音怪，老師發脾氣：滾你媽的蛋。 而那個整天罵安托萬的法文老師，一見校長在課室門口，赶緊整了領帶屁顛屁顛跑出去。 ◆再回到少年的世界 安托萬的同學的筆老漏墨水，可怜的同學寫一個字就撕掉一張，最后整本作業薄撕光，快哭了。 體育老師帶著大家街上跑步，跑著跑著，三三两两地全開小差，從一整队人跑到只剩下老師和两名學生。 老師一寫黑板，大家就整古作怪：要么傳美女畫，要么抢了告密同學的豪華眼鏡糟蹋（這位同學會使奸，也是活該）。 勒內為了赶父親走，將鐘撥快。父親一走，又撥回。 和成人的世界相比，少年無傷大雅的頑劣又算是什么呢？ 有一次，安托萬和勒內領了一位小妹妹去露天劇場看木偶戲。有點像《天堂電影院》，Toto迷戀電影，安托萬也喜歡看電影、看演出。《天堂電影院》是托納多雷自傳體電影，這部也是特吕弗的自傳。 電影還用了相當長的一段鏡頭，對著台下小童聚精會神的小臉，緊張、担心、歡笑……是什么讓曾經如此纯真無邪的孩童，變成了安托萬這樣的“怪獸”？ 這里，我想起《麦田的守望者》，安托萬和勒內的心態，會類同《麦田的守望者》里的主人公霍尔顿？“保护孩子，不让他们掉下悬崖。” ◆遭受粗暴（harsh） 一張不知哪兒傳來的女人畫，安托萬成了替罪羊，被老師罰站墙角，罰掉休息。 忘了買調料，被母親吼叫。 第一次逃學，在學校被父親掌刮。 在警局，放下鞋帶皮帶，簽字。還沒直起身，就被身后的警察一把拎走。 在少管所，因為抢先吃了一口面包，管教叫他挑：“要左手還是右手？”安托萬挑左手，管教好整以暇地取下手表，用左手“啪”地狠狠抽了安托萬一個耳光。 最最harsh的待遇，是他和妓女、罪犯一同被押上車子，透過铁栅欄，望著熟悉的环境遠去，一向鎮定、倔強的他，泪流满面。 ◆亦有溫情 也並不總是那么harsh。安托萬第一次離家出走，母親找到他後，對他顯出難得的溫情，拎回家，給他洗澡，讓他睡父母的大床。並且在他差點釀成火災遭父親怒罵時，勸阻了父親，提議去看電影。一家三口總算樂融融了一回。 法文老師听說他母親快要死了，立馬溫言相待。 在警局，被關進寵子里時，里面的疑犯給他讓座。 勒西將安托萬收留在家，勒西的父親明明看見安托萬的腳，一言不發，裝不知道就走掉了。 最大的溫情，應該來自他的同桌朋友勒內。勒內不光光和他臭味相投，一同逃學，還為維護他而和老師公然對抗，最後也被赶出了教室。 每次安托萬流落街頭，勒內就為他想法子安排食宿。最後，還特意騎車去少管所給他送書。 “人生在世上，有幾多個知己，多少友誼能長存？”－－“友誼之光”唱道。 ◆安托萬的精神追求 奶奶給了安托萬一本好書，結果母親將好書給賣掉了。—＿—＼＼＼ 朋友來少管所探安托萬，拿了一冊書再三請求交給安托萬，看守將書冊一扔。 安托萬喜歡巴尔扎克，作文時不由模仿了一句，被指控抄襲，干脆遭停課至聖誕。 安托萬說，我沒看過海，最後，他奔啊奔啊奔向海边。

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前言

一种文艺思潮能够即时在世界范围内掀起波澜，很久之后还能跨越文化、种族、宗教的隔阂，在不同地区绽放出独具魅力、更为绚烂的艺术之华，这就是法国“新浪潮电影”。现在对这一文艺运动盖棺定论仍为时尚早，它的国际影响力还在持续发酵。在电影界甚至文化界，法国“ 新浪潮电影”及周边效应堪比当年欧洲的文艺复兴运动。阶段性地评估法国“新浪潮电影”的文化价值和跨文化影响力，对深受其影响的中国电影具有借鉴价值。总结之前学界和业界对法国“ 新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识:

(一)从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。

(二)有效提升了法国电影观众的文化层次，使法.国电影评价体系有了国际话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。今天，在各类电影节中，戛纳电影节的艺术威望与奥斯卡比肩，甚至可以说超越了它。

(三)构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。

(四)建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。法国现代电影运动中出现了高品质的哲学电影，电影不再是娱乐工具，而成为思想的方法。

(五)极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念，不仅对美国电影，也是对既有法国电影格局的颠覆性冲击。就类型电影而言，它的革新创造使得类型电影不再为美国独有，而成为世界电影的共同财产和电影虛构的叙事基础。

(六)建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限以及非专业表演等问题，奠定了生活化表演在法国乃至欧洲电影表演技术中的主导地位。另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化表演在电影制作和表意中的地位，这既是电影发展阶段的必然，也对应着当时摄影、录音、制景技术的发展,电影制作团队文化水平所带来的表现能力的提升。

法国“新浪潮”电影代表了法国电影发展的巅峰，但法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主地位，是历史的遗憾。除了语言传播和电影产业规模的原因之外，笔者认为原因还可能有以下几个。

一、导演中心制为什么没有真正替代制片人制成为主导模式?

法国“ 新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯领导。这一主张具有一定的合理性，导演能够对作品的艺术质量进行全面把握，保证了作品的艺术质量。但运行到今天，其弊端也充分暴露。

作者是一个从文学借用来的概念。特吕弗要求导演的作者身份，是与文学作者的身份进行类比的，而且这个身份成立的前提，是编、导一体，它其实凸显了编剧在整个影视创作中的重要性。在叙事理论中,与作者概念最接近的是叙事者。当初，因为缺乏科学性，文学叙事理论弃置了作者这个概念，而代之以叙事者这个概念，它将作家、作者这些概念中参与叙事的那部分抽出来进行研究，目的是为了杜绝过度解释作家个性、生活与作品内容的因果关联。叙事者是讲述故事的人。在小说这个虚构艺术类型中，他可以是作者，也可能是小说中的人物。热奈特对于小说叙事者的身份进行了详尽的划分:依据叙事者与叙事内容之间的距离，他将叙事者分为故事内叙事者和故事外叙事者，故事外叙事者又分文本外叙事者，即小说作者，或者也属于小说中的一个人物，但他不参与故事行动，比如《一千零一夜》当中讲故事的人物。根据不同媒介的特质，叙事者概念都具有自属介质的特征。在划分叙事者身份时，我们依据的标准是他(她)与文本所讲述的故事的关系。与文学叙事者不同之处在于，影视叙事者只有一个“大影像师”，而它组织叙事的方式，也因介质的不同而与文学叙事完全不同。

“大影像师”是一个功能综合体,包括编剧、导演、演员、制片在内所有为作品的最终艺术呈现作出整体或者某方面决策的人。这个概念最早来自法国从事电影叙事研究的学者阿尔贝.拉费，之后又被安德烈.戈德罗和弗朗索瓦.若斯特等叙事理论家沿用。影视叙事是集体叙事，是一个庞大产业链共同完成的结果，这种制作的特性决定了大影像师作为叙事者的两个根本特性:它是故事的局外人，它是集体叙事。这种局外性和中性解释了为什么影视剧叙事的主体构成是类型片，而小说中的类型概念，相对要宽泛得多。相应地，之前那种过分强调影片风格专属导演的观点缺乏合理性。一部影视剧文本的整体风格，可以从故事模式、造型风格、表演风格等几个大的角度来分别界定，而每个维度上的美学内涵，会因为编剧、摄影师、录音师、剪辑师、美术师、演员团队的不同而大不相同。

电影作品应该以团队而不是以导演的名义来界定。今天，在世界范围内的电影制作，也基本是导演中心制与制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以导演的名字，应该看作是对他(她)带领的整个团队的肯定，而不应该是导演个人。为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，这个领导可能根据剧组的具体情况而定，有的剧组是主演在执行这个角色，有的是制片方，有的是摄影师，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。

从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。因为面对作者电影，观众必须自己对影片的价值观和伦理道德立场进行判断,这就要求观众具备很高的思想和艺术判断能力。结果是，对艺术理念不关心、对个性表达不适应的观众一也就是大多数观众一拒绝作者电影。

法国理论界对作者论的质疑在上个世纪90年代就出现了。一位法国权威影评人多米尼克.雅（Dominique Jamet) 曾这样界定当下的法国电影创作:“我们，我们在做什么呢?一些为朋友圈子拍摄的电影，过于精英意识而失去大众、过于耍聪明而不明晰、过于乡土气而不国际化、过于谨慎小心而没有震撼人心的力量、过于自我中心而缺乏普遍意....”.. 作者电影对交流、分享(即对市场)的忽视小而言之让自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇，大而言之造成整个产业的逐步萎缩。从体量上看，当一个地区或者国家的电影以作者电影为主时，它会陷入一个经济恶性循环，低票房或者无票房的电影吸入的大量资金得不到回收，枉谈资金的再循环，再投入。同时，在国际传播方面，这种电影被渴望价值观一致、伦理导向宣传的政治体制所疏远或者禁绝。

大众对虚构的消费需求却是存在的，电影不担当起来，长而久之，自然会有其他形式的媒体(电视剧、网剧，或者其它新技术载质)来满足。如果我们在艺术领域也讲民主和博爱，那就需要在承认曲高和寡这个客观艺术规律的前提下，尊重普通大众的艺术需求。

娱乐本身是需要通识的，这样才会有市场。同时，作为大众娱乐形式，电影还需将凝聚社会一体的理念传输给观众。在这点上,政治诉求(发动群众.教育群众)是合理的，符合社会学规律的。法国优质电影时期还存续的“宏大叙事”电影《巴黎在燃烧吗?》（1966)、《影子部队》(1969)基本在今天的法国电影创作中消失了。随之消失的，是电影中的英雄主义和个人英雄主义。而在大洋另一边，好莱坞电影的价值观输出和在文化观念上“世界一体化”的成效有目共睹。

英国学者麦克.怀纳Mike Wayne) 从文化战略上比较了美国与欧洲电影的发展格局后指出了美国电影的意识形态优势，指出了欧洲电影强调个性和差异的弊端:“过度地强调‘ 差异’的做法与强调文化特色的做法相比要更讨巧一些，但却不利于不同文化之间的比较、联系和团结。...为什么文化理论在调和文化特性与大故事、个别与一般、地方与全球、个性与共性的过程中会感到那么吃力呢?这个问题有它理论和政治的根源。当代理论界盲目崇拜差异的倾向根源于后结构主义对于索绪尔语言学理论的解读.....这样和物质利益与社会存在完全隔离的本体观念模型，根本无法支撑一个可以维系团结、团体和契约的、持久的艺术表现形式。”

长期以来，法国作者电影在追求差异和个性的同时，忽视了电影的社会凝聚和在精神上的社会号召作用，这不能不说是一种缺憾。

二、纪实美学为什么不能是电影唯一或者主导的美学关切?

在今天的法国甚至整个欧洲(尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分),电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。笔者认为纪实美学包含两个维度: (一)以现实生活为题材;(二)以生活化、去风格化的视听语言为表达方式。

技术是为内容服务的，我们重点辨析第一个维度。从电影价值观的角度，我们需要回答:是不是电影的最高价值便是反映现实生活?现实主义与虚构的关系问题是剧情片创作的根本问题。关于虚构的社会属性,笔者曾在《影视剧的伦理学内涵》中,梳理了东、西方人文理论的观点，指出影视剧属于社会游戏。“这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化- -即想像外化的结果。”“从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。”现实主义是一种风格的标尺，纪实美学是文本风格坐标轴上的一个极点,一种状态。

拙文《电影风格说》曾在一个多元理论的框架下审视了近四十年来的电影理论在叙事方面的研究，分析了电影理论研究中对于电影风格的两种不同的研究路径，即以大卫.波德维尔为代表的美国学派的类型研究和法国《电影手册》派提出的作者论，指出作者论在界定作品风格上存在的困难。笔者也曾以巴赞的现实主义为辩题，指出纪实美学理念是电影发展的羁绊。纪实美学并不是电影唯一，甚至不应该是主导性的价值观。电影的梦幻功能需要不断地进行哲学再认识。生存的现状是丑陋的:“现实的最终基础是恐怖的东西。....弗洛伊德将现实规定为作为欲望的一种障碍起作用的那种东西:‘丑陋'最终代表存在自身，代表现实的抵抗，现实绝没有简单地将其自身毫不费力地带到我们的模型中。现实是丑陋的;它‘不应该在那儿，它妨碍了我们的欲望。”文明的发展逻辑本身就是一个人类挑战不可能，沿着“理想主义”的途径远离“丑陋的”人性现实、“丑陋的”外部世界(自然和社会)的过程。这个过程曲折，不时地经历着倒退的逆流和过于超速的跃进。从来没有绝对正确的道路，但无论东、西方哲学以什么方式来总结，历史的发展总是在不停地调整“偏左”和“偏右”的路线。就20世纪世界各国政治经济及文化的发展脉络而言，是整体上从偏左路线往右调整，但一致、过于偏右的弊端也在新世纪初以来逐渐显现，并被越来越多的知识精英，即引领世界发展的阶层意识到。

虚构反映生活的现实，也反映心灵的真实。它营造的梦幻氛围，不仅让人们忘记现实，更激发人们规，划美好未来的欲望。它与其他文化活动一起，构成了人类抗拒丑陋的屏障，是人类追求完美人格和完美社会的方式。视听语言，是继文字、图画之后人类找到的又一个能够表达和再现丰富精神活动的手段。视听语言的技术能够不断地完善，正是在“解放了思想"，重视表现手法的正当性之后才成为可能的。在包含了“新浪潮电影”的法国现代电影运动中，其实出现了多种现代、后现代叙事形态。例如戈达尔的《狂人皮埃洛》(1966)， 开创了后现代的叙事嘉年华，故事的逻辑性被大幅度摈弃，情节时空错位，抽象荒诞，影片的表现形式更加自由，天马行空，大量使用借用、拼贴，可以看到很多至今仍然指导着前卫电影和实验电影的创作思路和方法。

法国电影也许将纪实美学看作最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化非纪实类创作。这种倾向在“ 新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。例如导演雅克.杜瓦庸，他早期的作品其实还有类型杂糅的尝试(科幻片、犯罪类型片,其中也有荒诞、怪诞叙事),例如《01年》， 但之后只留在了纪实美学范畴。从宏观看，这种逐渐走“窄”的趋势更加明显。20 世纪70年代中期开始电影创作的法国导演弗朗西斯.吉罗推出了几部异彩纷呈的作品:《罪恶三人帮》Le Trloinfermnal, 1974)、 《持手杖的勒内》(Rene la Canne,1976)、《野蛮状态》(L' Etat sauvage， 1978)、 《女银行家》(La Banquiere， 1980)等。 《罪恶三人帮》承接了上个时期弗朗叙电影的诡异、怪诞和黑色幽默，也充分汲取了美国黑色电影的文化元素，具有时代突破和个性特色。同样风格思路的《黑店狂想曲》(让-皮埃尔.热奈，1991)也是“墙里开花墙外香"，它的怪诞风格启发了美国和东方(包括中国)电影。不过,热奈与他的前辈吕克.贝松和雅克.阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育等作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的电影原本的生态。

三、艺术创作的自由是否应该有度?不过，这种百花齐放、百家争鸣是否就应该是一种社会监管完全不作为、放任自流的状态呢?

以法国“新浪潮电影”为核心的现代电影运动扛起了自由的大旗,试图在政治和伦理领域打破所有禁忌，追求艺术表达的彻底解放。法国国家的电影政策在“新浪潮电影”之后的二十年间，经历了由完全监管到完全放开的过程。国家管理方式尽管社会效果明显，但反弹和监督的成本，以及风险性也比较高，因为监管制度的运作效力受多方因素制约，个别监管者的水平，个别措施的失当，都会损害监管制度的公信力，甚至对保障该制度的国家整体的稳固性形成威胁。

20世纪70年代，在遭受“红五月风暴”冲击之后，法国国家电影中心对特殊敏感题材不再禁映，而是执行电影分级制。不同级别的影片针对不同年齡层次的观众放映，其他播出平台(电视、网络)的播出政策与电影分级制是相向而行的。诚然，弗洛伊德从心理分析学的角度指出了文明的发展是对人性的禁锢。则事实上,西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二三十年中达到高潮，法国“新浪潮电影”“红五月风暴”、美国的反战运动以及包括“性解放”在内的70年代文化风潮都是标志。但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符台基本的伦理道德立场和法律法规;其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。

今天的西方，文化领域达到了一种历史以来少有的自由状态。但无端的反抗、叛逆,对伦理秩序的拒绝，似乎并未给人们带来更多的幸福，反而将人带入颓废与虚无。从根本上讲，这是自由本身的问题。齐泽克在分析德国唯心主义哲学大家谢林的理论时指出，谢林最突出的贡献是研究了初始人类社会从完全放任自由的无政府状态转向有组织社会阶段的原因。谢林用“上帝如何诞生”这个概念解释了人类意识到社会组织的重要性，并自愿地发明、接受伦理法则的过程。这个过程，是人类从“自由的深渊”中走出，建立并接受文明法则约束的过程。“自由的深渊或自由的恐怖将人们反抛进一个伦理信仰的世界，因为这个世界将实在界和象征界的恐怖挡在门外，给人们一个安稳的精神家园，这个世界才是安全的世界，是温暖和爱的世界。齐泽克指出了这个过程的心理分析学价值，他将谢林理论与拉康理论进行了链接，指出拉康“三界说”中的实在界即对应着“自由”的状态。

自由是一种理想和可望不可及的目标，一旦你真正到了这个领域，就只能感受到死亡的寒冷和虚空:“实在界的真实面目乃是死亡的幽谷，是纯粹物质的阴暗与寒冷，而追求极度享乐的人很容易遭遇到它"。今天西方以自由和享乐为核心的人生观和艺术观，可以说无限接近了为所欲为的“实在界"。沿着齐泽克的思路，从欲望的角度，人类文明的发展过程可以分为四个阶段，第一个阶段是文明前的“浑沌” 阶段，这是欲望的第 一个黄金阶段;第二个阶段，从禁忌到宗教、法制，是人类发明了社会性手段抑制欲望的阶段;自“启蒙运动”以来逐步被质疑、冲击，直至“二战”后20世纪六七十年代达致巔峰,是欲望解放的第三个阶段;随着个人自由主义发展到极致而带来各种问题，目前人类正逐渐进入一个新的、由理性引导的欲望管理阶段。前两个阶段和目前人类文明正经历过渡状态的后两个阶段，是互为因果的。

“西化”步伐快于我们的日本和韩国，似乎曾经或者正在以不同的速度滑向“自由的深渊"”。当然，不同文化地区的文化脉络不尽相同，有着自己内在的轨迹和逻辑。当此之际，我们更需要总结西方经历过的前三个阶段的经验教训，建立更为科学的欲望管理机制，让包括电影在内的文化活动能够真正起到人类精神调剂、人际关系协调的有益作用。