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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 非系統性/散逸結構的此在的生存之涯
歷史猶若Edgar手中那部空白之“書”，擁有無限種可塑的秩序，是紙莎草紙下，功用奠刻卻不固痕形的神奇石版——德裡達層將它轉喻為理解弗洛伊德無意識的自動發生機器的意象（“記憶沒有責擔，讀讀柏格森”，即，它是自身顛覆的、常新的）。因而，電影在開始1小時后的幕尾，2年前的開端被超返及還原為了新的開始，就這個意義上，記憶似彩色的油畫、時間在那裡緩慢而雋永，現時的歷史卻才是黑白的運動鏡頭，過而不及，一切都在發生，當事者卻渾然不覺（這與純格式塔心理學意義上的解釋截然相反，乃在於，記憶在此被注入了精神的生命，而“生命與（純粹的）生存不同”）。
觀研影像資料時，時常思慮這樣一個問題，這源于一種抵抗的、不舒適的、發現悖論及癥結的感覺，那就是故事性、敘事性甚至解離故事及敘事的影像形容，實然皆抽取、重組并精煉了生命的成份，將之合為某種邏輯主體或非邏輯與飛主題的邏輯主題。譬如，一群神奇的人，聚結在一起，進行冒險（《魔戒》）。然而，但凡具有整體性的生命體驗的在者，接會發現，提供母題的真實/本真，在故事之外——甘道夫的精神領袖的作用，在於冒險的“正史”發生之前，他平實甬長的純粹個體化的孤獨歷險與學習，則即使是無意識的生涯，也往往掩蔽在日常之中，或曰，唯在日常的遮蔽下，無意識的能量才會真正詭譎與鬼靈地爆發出來，則《穆赫蘭道》及《迷走高速公路》仍舊凝縮出了某種主體的形影，雖然它冥柔不清。
但是，戈達爾的影像截然不同，比如所謂的“愛的輓歌”，在這裡，絕非凸出的/“注目”性的母題及主體，它與好萊塢化、美國化、商品經濟化及現代化的現時的社會生活，及貯存/定格著戰爭記憶、個體思想的照片與圖畫，共時地交織一體，正如人類的生活本來的面貌（“老人的自我認同，就像與過去建立了某種密約”）——聲畫不對位的技巧，在此恰恰將精神能指從母題.主體的單向線程上脫落下來，以此指向多維的邏輯、多階層的人類主體、多面及多層級的社會與世界。也唯有這種零落在日常生活這種散逸結構中的線索和細節，才能滴水穿石地滲入人類精神的無意識區域中，真正地影響人類的精神結構以及意識形態。
：“國家不需要愛情……基督教飢渴地走向現代性，但它如何通過這樣的的（現代化了的）公會來實現自己那根本不存在的天國？……法國抵抗戰爭真的是一場宗教戰爭嗎？抗戰只經歷了兩個時期，青春期與老年期，沒有成年期……成人是不存在的……死亡不是絕對的，（虛無或也是永生），意識不滅……我的話將永生”——所謂的“愛”，在這裡其實被指喻并多向指喻為人類存在的真實歷史，它絞纏著黑白的當下時間，在柏拉圖主義語境下那關於精神本源/家園的記憶中，被尋找到超絕性的意義。
2 ) 必须保卫记忆
本文初见于「人大电影协会」微信公众号“10.23 周日放映”推送，调整格式后刊评于此。原推文可见末尾链接。
“保卫”记忆
在现代法国的文化语境里，“保卫”（pour）一词总与二十世纪六十年代的结构主义风潮结成谱系学关系，后者尤以阿尔都塞的《保卫马克思》（Pour Marx）专著和巴黎高师学生创办的《保卫分析手册》（Cahiers pour l'analyse）杂志为代表。与英语里的“for”相近，“pour”亦包含着“赞成”、“支持”、“保卫”以及“为了”等意思，从而使得被保卫的客体同时被嵌入“对象-原因”的欲望结构。巧合的是，结构主义的盛行与新浪潮电影的发端几乎重合于同一时间，二者距离新千年伊始的戈达尔均已过去近四十年。按照导演自己的看法，《爱的挽歌》是他十余年来最为接近新浪潮时期的一部作品。换言之，作者自我坦白的回溯视角宣告了这是一次朝向过去的返回，一次关于记忆或历史的保卫。“保卫”记忆，戈达尔以隐喻性的画面（历史的“水纹”从内向外不断冲击着貌似稳固的现实表象）宣明了电影应有的本体地位与介入价值。
为何保卫记忆？除了作为被保卫者的记忆被嵌入着“对象-原因”的欲望结构之外，作为保卫者的欲望主体自身的所受威胁同样构成了保卫动机的一个方面，并且随着威胁的与日俱增，记忆愈加激发了主体内部的欲望驱力以及紧跟其后的失败意识（直至死亡意识）。换言之，“保卫”的情境同时意味着“争夺”的情境、“斗争”的情境，意味着多于一个的主体们与唯一一个主体性位置（尽管这一绝对的、大写的主体位置可能仅是幻象而已）竟相周旋的严酷局面。就《爱的挽歌》而言，与法国人争夺“抵抗运动”之历史记忆的对手正是充当了往昔新浪潮之“大他者”、今日新秩序之“大主体”的美国。在戈达尔看来，辐射欧洲的“美国凝视”正是以斯皮尔伯格一类的“梦工厂”导演为首，《辛德勒的名单》似乎毫无困难地、甚至顺理成章地替代了波兰人及欧洲人的主体位置，从而主导着“奥斯维辛之后”的话语权利。
俄罗斯人
拍摄了殉道电影
美利坚人
拍摄了广告电影
英国人做了他们
在电影中一直做的
无所事事
德国没有电影
不再有电影
而法兰西人拍摄了
西尔维与幽灵
波兰人
拍摄了两部赎罪电影
女乘客和最后阶段
还有一部回忆片
下水道
之后，就因斯皮尔伯格的到来
而终结
——让-吕克·戈达尔《电影史》
不过，值得注意的是，戈达尔对于美国及其好莱坞电影的批判绝非出于某种地方主义的封闭性诉求，而是主要基于一贯秉持的反霸权主义的政治信念。之所以需要从记忆层面维持法兰西的自我身份，与其说是因为“法兰西”自身之可贵，不如说是源自民族性所蕴含的自主性和独立性的内在要求。借由主角Edgar的研究议题（“二战抵抗运动与法国天主教徒的关系”），戈达尔将肯定性的目光投向了西蒙娜·薇依（Simone Weil），通过援引后者写于战时伦敦的文章《这场战争是一场宗教战争》，《爱的挽歌》暗显了面向历史的影像姿态应是怎样：电影若想保卫记忆，就不得不拒绝包括美国在内的任何“大他者”之诱惑，转而把写作/生产的神圣性完全归还自己。唯有依靠被自我归还的神圣性，电影才有可能抵御下沉的惯性，才有可能通往戈达尔援引薇依所言的“某种宗教”：一个回溯性质的《奥德赛》，最终重返也许从未来过的地方。
欧洲不能借助某种偶像崇拜去对抗征服家的偶像崇拜，因为被奴役的民族不可能成为偶像。被征服的国家只能借助某种宗教去对抗征服者。
——西蒙娜·薇依《这场战争是一场宗教战争》
声画“独立”
要确信已竭力挖掘出
静止
和沉默
所传达的一切东西
经历过电影
并保留了电影印迹的事物
再也无法进入别处
——罗贝尔·布列松《电影书写札记》，转引自戈达尔《电影史》
甚至早在有声片出现以前，声音作为效果就已被引入了现实的观影情境。早在人物角色开口说话以前，声音作为元件就已被编排进电影的功能构型。然而，在《爱的挽歌》里，通过声音与画面的自由组合，戈达尔否定了声画之间貌似固有的“搭配”关系，随之同时解除了声音之于画面的从属地位和画面之于声音的支配地位。于是乎，声音和画面一并获得了自己的“独立”身份，所谓“声画对位”（两个电影装置的统一性缝合）实际被揭示为幻象逻辑的一部分。另外，就接收者的位置而言，因为“影像永远不会说话”，所以“倾听”因其不可能性甚至比“观看”更显重要、更为珍贵。静止和沉默（尤其来自绘画和摄影的图像），作为影像和声音的对立之项，反倒成为电影始终无法绕开的矛盾性起源。
因此，在观看《爱的挽歌》的时候，声音与画面之间的某种“零散”状态大概能够得到感知：譬如，发声的人物常常隐没于镜头之外，呈现给目光的角色往往是一言不发的听者（恰如观影者/收音者的即时状态）。又比如，人物的发声不时穿越时空框架的界限，同一条能指链反复回荡在不同的区域和场所（eg."DE L'AMOUR DE QUELQUE CHOSE"）。就连电影配乐亦以断章的形式把整张专辑《Epigraphs》（引言、铭文）散布于整部作品，它的出现几乎毫无规律，就像凉风拂面却不知何时。
寻找“成人”
更糟糕的是 神的缺席预示着 不仅仅是诸神 和上帝 消失了 就连那神性的光环 都黯然熄灭 在世界历史中 世界黑夜的时代 即贫困的时代 因为它变得越来越狭隘 如此狭隘 以致再也无法 将神的缺席 作为缺席 而铭记
——马丁·海德格尔《诗人何为》，转引自戈达尔《电影史》
主角Edgar之所以无法完成“爱的挽歌”的项目创作，主要症结就是在于无法找到合适的“成年人”出演相应的角色。正如影片里Edgar自己所抱怨的，青年人和老年人几乎“一目了然”，对于二者来说，年龄层面的定义似乎已然充分。与之相比，成年人却总显得“难以辨别”，因为对于这一群体来说，年龄层面的定义不仅是非充分的，甚至是非必要的。于是乎，“寻找成人”势必构成一个行动的隐喻，Edgar（以及戈达尔）所意向的不仅是具身的成人个体（亦即两年前邂逅的女子Berthe），而更是成人之为“成人”的范畴内容（亦即Berthe所影射的“薇依”式人格）。
然而，正如电影黑白胶片部分的浓厚阴影所暗示的那样，现今已是“世界黑夜的时代”，这样的寻找似乎唯有通过回溯过去（亦即电影彩色DV部分）方才可能。为此，保卫记忆、保卫过去的宣言再次显示了自身的紧迫性。可是，现实的紧迫性并不等于现实的有效性。电影对于记忆的保卫和对于成人的寻找到底实现了多少、到底可以实现多少？戈达尔，作为一个外人看来无比自足的主体，又一次表达了自己关于“主体本身无可消除的不自足性”的悲观主义，就像一个自信自负的人对于“人”自身却并无信心。因此，“火车进站”在这里并非电影的“已完成”，而是电影的“未发生”。电影的“未发生”随之蕴含了电影意义的“未发生”，亦即电影的“无意义”，如同《爱的挽歌》开头与结尾均已出现的那句不断重复的自白：“也许什么也没说”。
3 ) 美得惊人
他的电影还是蜻蜓点水，难以索解。不过这也保持了电影的长久新鲜感。可以反复看。
摄影美得惊人。
4 ) 《爱的挽歌》：戈达尔的抵抗
遗憾的是，看罢之后并不喜欢，半途而废的逃亡爱情显得做作，而背景又生硬——必须承认得是，不是因为电影，而是我错过了观片时机：若年纪尚轻，认爱情为乾坤的时候，这片子是一支强心剂；再或者，前些年“小资”情调满天飞的时候，其中四处飞舞着的呢喃细语又是多么正中下怀。可如今处处讲和谐，暗礁波澜也偃旗息鼓了，再无力青睐这样的电影，仿佛昨日之事，虽感伤却不再蚀魂。
戈达尔的电影是政治波普，也是副刊文学精神在电影领域的卓越表达——赫尔佐格就曾嘲讽戈达尔的电影是“智力假钞”，我的欣赏水准最多就区分个币种，真假钞却是照收不误，在大师的提示下我对着假钞看了又看，脑子里轰隆隆转着的就是美学和政治。戈达尔的电影确是审美意识形态的最好标本。他处处做出要对时代反思的架势，反思却是没有距离的：他把那个时代的激情和梦想如此美好地镶嵌进了电影文本之中，而他对于社会生活的介入态度让电影都成为了政治和历史操演的象征主义舞台。
戈达尔的“介入”就是抵抗，他通过电影来抵抗，而他的主人公们则通过与生活游离的美学态度来抵抗。对于影片中的主人公戈达尔满怀理解和同情，在他们身上也许寄托了他的理想，以美来抵抗平庸生活和无良政治。戈达尔当然走得更远，以美学来反政治从来都是幻想，他还要展示这些情调的毁灭，主人公那种处处与生活和流俗为敌的态度中同样存在着致命的肤浅，当反抗也成为一种流行，成为一种姿态，反抗还剩下什么呢？这既是戈达尔式的主人公所面临的问题，也是他本人所面临的问题：他到底要抵抗什么，难道仅仅为抵抗而抵抗，以此彻底催化一种自律的可能？
这样的影片也只有六七十年代那般抽风时代才会产生吧，历史比未来更令人向往，爱情，革命，自由——当这些词语四处飞溅的时候，生活里一切平庸即将被剐掉，大家都梦想着朝伟大进军，即便历史早已证明那段动荡成为审美直接性的自我毁灭，并且，那骚乱无非是社会大身体的一个轻微感冒而已。经过了那样的免疫，如今平庸地安稳。而戈达尔的影像为那能量爆发的历史段历史虚构了感人纪录。这两年，江山大挪移，词语猛地通货紧缩——不要说爱情，还有什么诸如此类的玩意儿不被流亡？一片沉默之中，似乎终于顿悟到美学改变不了生活的真理，还是该继续埋头苦干为是。
但，戈达尔一直不曾改变，即使他早已失去了观众。在2001年的《爱的挽歌》中，他重申了“抵抗”主题。影片由两部分组成，前半部分是黑白胶片，艺术家艾加要为其未成型的创作寻找女演员，这一艰难过程却是找寻失落爱和遭遇想象爱的恍惚情绪。后半部分是温暖而饱满的彩色，讲述了两年前的事：艾加到乡间探访一对老夫妇，老夫妇将自己的抗德自传卖给了斯皮尔伯格（戈达尔要时刻瓢泼对美式文化霸权的反感和揶揄），而他们读法律系的孙女贝莎回来帮助处理合约问题。
影片的画面和声音并不同步，旁白在缓慢的节奏中追赶画面，总赶不上。音画延宕里是戈达尔精心钩筑的叙事节奏，他要在错落中捕捉爱情和文化政治：两年前，当贝莎对着镜头说“没有记忆和普遍性就没有抵抗”的时候，艾加感到了震颤；两年后，在黑白影像中，贝莎得到了那个角色，可她却自杀了。现在永远失落在过去里了，爱情成了隐喻。戈达尔的电影从来离不开这些big words，他用影像将其编织成网，企图从时间之流中打捞和抢救某种尚未命名的情愫，某种可支撑抵抗的核心——但贯穿影片始终的无力感却注定了这是一场失败的寻觅：被出卖的记忆，支离破碎的整体，无疾而终的爱。
片名为爱，中心还是抵抗。戈达尔一直无顾忌地在影像中表达、干预和抵抗，那时髦姿态尽管不断遭误解与非议，但那姿态本身已经成为他的标识。年华老去，他依旧固执地用电影语言记录他的困惑和不满，唯一变化的是，逐渐浮现出的理智谦虚：他的抵抗并不能戳穿目标，那仅是捕捉踪迹的行为，这皆因于见证的消失。不过这一回，戈达尔似乎终于为他不间断的抵抗找到了理由：爱的缺席。于是他不得不为爱再唱一首挽歌，况且，人们向来习惯于呼唤不在场的东西。
5 ) 到头了?
而我并不是哲学家
那样的片段交汇而成
在电影中建构他
并完善的表达出去
可以看到许多的无奈
而技术也在泛滥
长镜头也长不到永远
色彩的泛滥对于那些不想努力进入的人也是白费
但至少他叫戈达尔
对于设计的故事也避免任何夸张的放大
不断的提醒着观众
任何的矛盾也变现
包括技术与自己的感悟
政治的拍摄在这里也变为了设计
让人多感的无奈
6 ) 本周第三次被短评字数限制折磨所以只能转到这边的一点儿记录
紧急补课的口胡。戈达尔不是去政治性的阐述“爱”，而是从最初始的阶段去发现“爱”、用抵抗的姿态去还原“爱”。爱是存在于回忆中的爱，礼赞即是挽歌。作者的爱在于用静态影像、图像和念白去唤醒历史在个体身上经过的痕迹，以抵抗的态势寻找真实——抵抗传说、故事、象征、因果律乃至高效运动的影像。反运动，即是反快感、反现在时，高效的运动是针对当下的低劣复制，是电视眼，它取消了注视多义性以完成对个体经验的掠夺——直至将其组织成“正确的集体记忆”或一部侵略史。而静态影像、照片、絮语呢喃，是他书写过去时的方法，变速是他对记忆私人化的护卫姿态，从而个体的实际生活经验才能从中缓缓流出，去感知世界和其他存在、去积蓄爱所需的、生活经验在当下的交互。 而如果高效的运动影像和台词作为集权者的分化工具出现，而占领了电影的所有画面，个体视域的边缘部分将被薄弱化、乃至被取消，注视（的多义性）消失了。我们只能意识到单一的、被割裂的色彩、而遗忘了整张光谱，遗忘了我们看到、感知、思考、判断的过程，对于个体只余留下接收冲击的快感残余，它构成一种sac、独立化的假象和利己主义陷阱。侵略他国和剥夺人民的私人记忆，导向的却会是一群无法打开生活世界的活死人，在互相抢夺尸块的图景。由作为分化工具的运动影像主导的电影里面没有爱，只有快感残余、死亡以及虚无，而这个世界高速运转的一切也在取消生活，消灭爱，把结局导向同样的场所。 （本来随便短评记录下来着的，又话痨了，所以前面估计挺那啥就，随便啦）
被語言機構控制下整體對於語言機構的象形。適合帶著對於現代社會的特定哲學思想成果觀看，適合想要進行某場智力研究的時候觀看。儘管你可以猜到在一百分鐘的時間裏一個藝術家不可能忍住完全不抒情。就是他凌亂吧，他凌亂也新意多多，那麽就允許他這樣嘍。戈達爾很可能是純智力在電影導演裏最高的一個，不過這很有可能占了他如此多產以及如此像寫論文一樣拍電影的光。關於名詞，歷史=美；記憶=藝術品整體；可別以爲有什麽漢語從沒表達過的新概念，年輕人們；中國的表達方式他們也沒有。不過這種西方的説話確實由北京官話是帶得起來的。倒是事件豐富度，西方高。中國好像受了語言的影響，魔幻現實主義的範式稍顯僵硬：個人層面不夠細膩。得，我也寫一個論文一樣的評論吧
像散文一般的电影，不易读懂，但值得你去做出努力！
表现、表达，但不结论——这还是典型的新浪潮电影。片子表达了一些戈达尔对新世界的迷惘和失望（以及对美国态度的转变），加上爱和失落的主题，能让人感受到一丝乡愁。但戈达尔的电影本来就不是结构严谨安排合理的那种，晚期电影没有了早期的那种潇洒劲，也就没有早年的那么好看。这是部21世纪拍的电影，看着依然有1960年代的戈达尔的感觉——从这个层面，他其实依然活在那个过去的他，并没有与时俱进。
当真的是用语言难以描述也就说什么都可以了。戈达尔就是神，拍完电影史然后从这部开始就成仙了，给上了堂历史政治哲学课，用影像和声音这一艺术形式又上升到了更高的一个次元表达爱。黑白展现当今的幼年，彩色缅怀旧时的浪潮，而成年呢还都没有经历过。资料馆胶片版。
在校友书屋睡着了
note：nouvelles sentimental de l'histoire sur la guerre secrète: IL Y A LONGTEMPS, DE L'AMOUR, DE QUELQUE CHOSE.
过于沉闷，这种拍艺术家创作的故事一直不太讨巧，或许八部半是个例外，更像是戈达尔对于自己创作心路历程的一次回溯。
8.5/10。①如简介所写：围绕男主未完成的一个关于“爱的四个阶段”的创作而发散出的对各种议题的沉思与观察。②一种平静而忧伤的氛围（对应戈达尔对爱与世事的回望）。③通过（极）高水平的摄影、台词、声音、剪辑等影像元素互相之间的「对位」（类似声画对位那样）谱写了一种超越理性的、完全旋律化的诗意。④台词的信息量似乎可以处理地更少更模糊一些（他后来的电影对这问题有所修正），这样会更有诗意，因为如果台词太具体就无法处理成模糊的旋律，这不仅会丧失一些诗意而且会使得观众不得不用理性去理解台词，而这就会导致这片因过于密集的沉思台词而显得信息过载。
我看到一片新的景色、它于我之所以为新、是因为在我的脑海里、把它于另一处我所熟识的景色作比较、、、当事实变成传奇、必须服从传奇、、电影里有很多旁述、、有很多像诗歌一样的文字、、只能说电影拍摄得很美、镜头感很特别、常常定位在某个角度、从叙事的黑白到油画般的彩色、、那画面太赏心悦目了、、
重复闪现的标题：第一部分「物」与「爱」，第二部分「从前」与「档案」。戈达尔以优雅绝伦的断片叙事和切分音速写，贯通了个人的情感编年史和政治记忆史。黑胶唱片上策兰的诗歌《死亡赋格》，女主自杀前的箱子里沃尔夫的《卡珊德拉》。戈达尔的电影是法国乃至整个欧洲的文化碎片的沙漏。
4.5戈达尔说这部电影是自己最好的电影，可能是其中的内容和形式几乎囊括了他爱情电影时期、政治电影时期和实验电影时期的多种创作理念，更在新世纪之初将自己对于电影特别是对于美国说代表的霸权与资本主义进行了反思，第一部分1小时的黑白摄影中，戈达尔所探讨的也不外乎是关于爱的产生与激情的消退，而哪种艺术形式能最大程度地保留这种记忆呢？第二部分锐利的彩色反而呈现的是两年前的回忆，斯皮尔伯格们要用金钱来购买回忆拍摄像《辛德勒的名单》这样乏味的电影，而这些回忆是关于二战时期法国自由运动的，以好莱坞为代表的资本在蚕食着我们的记忆，而最后的结果却是辛德勒的夫人孤苦在南美度过晚年，在戈达尔看来不管是战争还是爱情都是政治的，当海浪与人物叠影在画面之中，我们的记忆翻涌着，我们应该忘记些什么，但我们真的又记得些什么呢？
影话分离让人理解起来费劲double，台词部分充满了个人呓语与吐槽，影像部分很优雅，但有时候真的没太看懂在拍什么。到后面转彩色的时候一瞬间色彩明亮充满眼球，色块光影运用得辉煌明丽，那时候只剩下对美的感叹。我这一版感觉字幕也不太给力，以后有机会再看一遍吧。
輓歌這一翻譯取意比英譯單純的Praise要對得多，“消逝”的意蘊是精髓。並不好看，但依然享受這段時間——從生活中抽離出來沉浸到一個非日常的語境裡，感受那些身心並不適應的真相。新世界的到來、金燦燦的唯一霸權，會讓人們忘記真正重要的問題與事物嗎？
过去与现在、国家与个人、战争与和平之间，就像过于艳丽浓稠的色彩和过于黯淡模糊的黑白那样，物还是物，时间不再是时间。我看的第一部“后戈达尔”，写论文一样工整。历史是无字天书，当代是新现实的，迷惑被栽在布列松身上，极端干脆的剪接极端思行一致。黑美国人也是传统了吧。三星半。
支离之记，声画不与，乐缓隽永，文字透情。千条万端，缘无以纪，声嘶之声，空空如也。爱之法则，无法而爱。
我真是……想给2星啊！真心不明白这么多人给高分，你们真的看懂了吗？？？我开始怀疑自我了。能不睡着，就是对这部片子最大的爱和敬意了！散场时的掌声，明显迟疑了一下。这完全就是，梦游者的呓语啊！太意识流了！恍惚中又明了了自己对戈达尔这个名字隐隐的不舒服是为什么 2017720中国电影资料馆1号厅
“爱的限度就是无限度的爱。”是我看过的千禧年后戈达尔最好的一部，98分钟像看了三个小时，切身感受到电影能够延长人的寿命（生命经验）。
“也许什么也没说。”
在紀錄片的「外觀」中，放置了男女情感的「故事」。但如同片中所說，對「情節劇」的否定，讓男女故事的情節被稀釋。敘述時間的結構非線性，〈扒手〉與〈駭客帝國〉的並置，過去到現在和未來。
太强势了，基本上就是导演通过对白与旁白观点不断输出，讲讲讲，不断轰炸，根本没打算给你过多思考的空间和机会。反正就是一种茫然无措，进入大脑的信息太庞杂太多所以吵闹之后啥都没记住没留下，不太适应这种表达。