团圆2010

我的好朋友说，她母亲前段时间去了台湾，拜访了从未见过的远房亲戚。那位爷爷在当年的背景下，去了台湾，可是仍思念故乡的亲人。寻寻觅觅甚至登报寻亲，终于抓到了线索。故人已不在，但血脉仍亲。我问他们见面是怎样的感觉，她说他们就像两个陌生人相遇一样，见面、送礼、坐下来聊天喝茶，彼此看看对方，问候几句，心安。

那年，像这样的分别故事太多。两岸相隔的不是海，是时间。每个人都因同一个缘由分开，而每个人的“再见”故事却千差万别。《团圆》就讲述着这样一个“再见”的故事。

台湾老兵刘燕生在1949年撤退台湾时和已孕的妻子玉娥失散，未能一起登船。这样一别就是几十年。燕生再娶，玉娥也有了自己的丈夫和家庭。两岸关系好转后，燕生终于有机会跟着返乡旅游团回到上海。他终于见到了玉娥。他不仅见到了她，还想带她去台湾。就这样一个念头，打破了一个家庭原有的平衡，故事就这样开始了。

整部影片的情节和演绎极其细腻，好几场戏我都看哭了，但我最受不了地是徐才根演的老陆，在得知老婆要跟初恋回家后决定离婚，去民政局那天的早晨他一个人坐在位置上，放空地默默地，好像如平常日一样吃着早餐。没有刻意煽情，却让人心疼。我实在太喜欢这部影片，也想把我所理解到的“细微之处见真情”记录下来。



隔阂

在燕生抵沪的那一天，玉娥一家人全员出动帮忙准备菜肴。他们见面的第一顿饭，玉娥一个一个介绍她现在的家人：这位是丈夫陆善民，这位是大女儿……每个人的名字都带着姓，而轮到刘燕生自己的儿子，玉娥说“他叫建国”，没有提姓。儿子人已中年头发渐秃，沉默地坐着不理燕生。“姓”的缺失和无言，就如同他对儿子的爱和养育一样，是空白。

玉娥一家人讲着上海话，而老刘从台湾来，讲着一口台湾口音的普通话。语言的不同非常直白地挑明着一件事，燕生和玉娥的生活在时间的洗刷下，已完全不同。影片甚至很细腻地用泡脚来强化这种不同。老陆每晚泡脚，上海的冬天很阴冷，脚暖人暖；而燕生从来不这样做。他们自当年入伍开始，就注定面临不同的境遇，而却因为玉娥的羁绊，彼此牵扯。


离婚

玉娥与燕生的感情是真实的，他们俩在老地方依旧能很欢快哼起当年的小曲，眉来眼去满是真情流动。玉娥很快就答应了燕生回台湾的请求，正如她自己说的，想为自己做个主，“我跟你爸几十年了，有恩情；我和刘燕生只有一年，我们有感情。” 老陆听说后，不假思索地答应着。不是他想压住内心的暗涌，而是几十年的点点滴滴都不重要？他还没时间、也没反应过来消化这个事实。

和家里人不悦地“商量”完后，老陆说“我们去离婚”。去民政所的当天，玉娥特别换上漂亮的衣裳，挽着老陆。到了民政所才发现，他们当年是没有领证的，属于事实婚姻。没有结婚证，不能办离婚。于是荒唐的事来了。为了办离婚，他们先办了结婚证。

在照相馆的大红布前，他们终于有了一张尴尬微笑的结婚合影。结婚证的盖印，像是时间为他们俩几十年岁月敲下的烙印。陆善民与乔玉娥是形式上也是夫妻了。老陆忍不住嘲讽自己，我第一次拍结婚照，是为了离婚！而此时的刘燕生正在东方明珠，透着望远镜眺望着老陆和玉娥所在的民政所，他们正在结婚。




餐桌

家宴在中国百姓生活中扮演了重要的角色。无论生死、新婚，还是宴客、团聚、过节，中国人选择坐在一席席餐桌前。一席人围着坐，伸着筷子尝着满桌子的菜，男人通常还大口大口吞着酒，才能把心里喜的悲的全部掏出来。

每一次吃饭，玉娥都夹坐在燕生和老陆的中间。老陆喝了点酒，开始停不住说话讲起了往事。他当年在共产党解放时是副连长，本该有很好的发展，但看到玉娥拖着孩子实在可怜，放弃了大好的前途，在造船厂做了一辈子电焊工，一路陪着国民党兵的遗属，一起度过难关，过了几十年日子。

他说他不懂什么是爱什么是情，可他也不理解，玉娥要走这一路走来的几十年算什么名堂？他不敢说的被孙女喊出来了，一句“不公平”让他激动地站起来，还和隔壁桌吵了起来，结果中风，进了医院。

老陆身体好转，燕生为老陆熬了汤，三个人一起吃晚饭。左边坐着老陆，中间坐着玉娥，右边坐着燕生。他们聊起当年撤退时，燕生说当年下着雨，老陆却说当年明明艳阳高照。这些年，玉娥和老陆培养的是日子里的真情，而燕生只有在歌声中化解思念。

多少年又是多少年
它收藏了我的梦，我的爱，我的伤痛，我的梦
啊 年轻的故乡
啊 最后的家园

末了，他对老陆说，我不打算带玉娥回去了。



欲言又止

老陆给燕生欢迎时，买了100元/只的大螃蟹，一买还买了四只。这个价格就算是放到今天也贵的吓人，可老陆舍得，就是要对人家好。燕生给生病的老陆熬汤补营养，也是跑遍了整个菜场。这两场戏最精彩的是买菜回来后他们分别和玉娥的对话。

刚开始玉娥其实还有勇气和老陆开口说要跟他回台湾。可是她坐在厨房里，看到从菜市场回来的老陆诚心满满地花了大钱想对别人好，就像他不顾一切地对自己好了几十年一样，玉娥想说的话就吞了回去。

而第二次在厨房，玉娥等着燕生煲汤，玉娥说有些话想对他讲。燕生说，先不用说，吃完饭再说。她没开口的应该就是她心里想好了，她不会去台湾。而燕生没有让他说，也没有再和她商量。



回别

临行前的最后一顿饭摆在小巷里。这场戏是整部电影中我最喜欢的部分。燕生像第一次见面时一样，站着跟大家致谢道别。到了兴致还唱起了一首歌，叫毛毛雨。大家听着，老天也听着，没几句就下起了雨，却不是毛毛雨。大家为了躲雨，慌乱地散了。告别结束，跟他当年找不到玉娥一样，突然而凌乱。玉娥一家人躲到楼里看着外面，燕生跟着尴尬地站在一边。



玉娥和刘燕生第一次失散是在码头，他们第一次也可能是最后一次告别，也是在码头。刘燕生和玉娥终于在一个码头，以“告别”的形式。燕生关照了很多话，然后拖着行李箱，回头走了。这一场想好了要带她回台湾的行程，这样结束了。

他摇着手对她说：再见，回去吧，回去吧。

一个有着古旧窗棂普通人家的窗口,挂着黄地素花的朴素窗帘,平视出去,近景是鳞次栉比的上海老旧建筑和街景,有人在其间流动,远景是逆光中的上海摩天大楼的剪影,里边有着著名的东方明珠,很具东方色彩的中国红的两个字“团圆”出现在银幕画面的正中。这是一个新旧共存并交替着的上海,这是一个冷静客观的视角——上海人的普通家庭,这里正发生着《团圆》这一古老而又千百年来不变的、寄托着中国人美好幸福观的人间故事。

导演王全安一开篇就用非常安静的一桢画面,将他冷静客观的立场、观察社会的角度和关注的文化命题,清晰地呈现在观众的面前。

一封来自海峡对岸外婆月娥年轻时的恋人回大陆寻亲的信,就像一块巨石,掉入了这个普通的上海人家,一石激起千层浪,但是在王全安的电影里,你却在表面上看不到任何浪花,石头并没有沉到大海,它在自己激起的深层浪花漩涡里旋转,变成一股股的暗涌,冲击着这个普通上海人家里每一个家庭成员的心灵。

月娥年轻时的恋人刘燕生,在1949年,与月娥失散分离,现在台湾的妻子过世,他随台湾老兵返乡团回到上海。失散那年月娥已有身孕,就是现在这个家庭的大儿子,其他孩子都是月娥与后来收留月娥的共产党员陆善民所生。刘燕生的归来,让这个家庭的每个人面临着一种选择,大女儿选择了直接的不解和愤怒,大儿子内心复杂持观望态度,孙女选择了对外婆最贴心的关注和同情。而和这个事件最直接相关的陆善民和月娥,却选择了缄默不语,这就是中国人,非常中国式的反应和表达。

王全安在讲述这个平凡上海人家情感故事的时候,安静得就像卧在镜头后的一只灵豹,时刻通过冷静地观察,让他的电影猎物随人物情节的自然的发展,客观地呈现出一种与故事环境相匹配的,必然的而又颇富人情味的生机画面。

画面的构图极其唯美,而且静止不动,让我想到塞尚的静物画,但你却觉得有什么在动,非常的心理,那是一种心灵的流动,在每一个人物之间,对应流转,构成一个很大的心理场,或剑拔驽张,或伤心失意,或尴尬难堪,或温馨缠绵,或是很多情绪的杂糅……而这种情绪心理之复杂微妙,如中国人的曲水长廊。东方式的典雅,在《团圆》里被一点一滴地通过王全安的电影表达温情脉脉地流泻了出来,而这种富有安静客观之美感的电影,在现代社会的喧嚣繁华中,在文明的进展中已经越来越少了,散发着一种独特的力量,这就是安静的力量!


王全安,在回归,整个中国人民都在回归,回归自己优秀的传统文化,在改革开放30年来,认知发扬着我们身上的东方之美!在这个东方文明崛起的时代场里边,王全安的电影更有着深刻的现实意义。

《团圆》中的月娥、陆善民、刘燕生、大儿子建国等,每一个人物的情感表达都是那么的克制、含蓄和隐忍,就像王全安的情感节制、不动的镜头一样。

刘燕生的到来,全家忙碌准备酒席接待客人,当窗外乐声响起,画外一声客人来了,全体家人和楼道的居民都跑出去迎接,锅台前的月娥,却陷入一种很自然的无语状态,诺大的厨房里只剩下她一个人默默地摘着围裙和套袖,一生的等待抽空了她所有的力气,她缓缓地坐了下去,坐在了厨房的板凳上,一束温暖的阳光倾泻到她的脸上。

接下来的一幕是我在这部电影中最喜欢的,极富张力,可爱得很的欢迎场面。家人们陆续冲到了楼外站满观看人群的最前端,画面右侧是吹着小号敲着鼓、穿着色彩鲜艳服装的儿童鼓乐队,代表着街道,用民间隆重的方式欢迎着归来的台湾老兵,凌峰饰演的刘燕生饱含沧桑的一张脸,委委屈屈的身形站在出租车门口,对面卢燕饰演的月娥带着犹存的大家闺秀的风韵,带着一生的情感在身上,在眼中,分开众人走到最前面,这一幕团圆,情感饱满,意味深远,此处无声胜有声。这完完全全是一种东方独有的景致,而且是海峡两岸分隔的大环境背景下,平民所有的独有景致。

在《团圆》中我读出了王全安以家庭为主体,以外在大的不可变更的历史事件和现代社会的变迁为背景,客观地呈现民族性和文化感的意图,这让我想起了两位有着异曲同工的电影大师,他们的视角甚至不动的镜头,都相当的一致,或者说我在王全安的电影里,看到了日本电影大师小津安二郎一般的东方独有的美和雅致!还有我国的电影大师费穆《小城之春》所呈现的中国式的写意诗话的美感。王全安和这两位大师一样,用他们卓越的电影艺术完美地体现了东方的美学思想。

可是王全安又有着与这两位大师的不同,这种不同在西化了的外部形式美和色彩美上,这是时代技术进步了的结果。《团圆》的美术和摄影在王全安导演的控制下,都内敛含蓄不张扬,用有丰富层次的构图、色彩、光线恰到好处地传扬了王全安想传扬的传统与现代交融的中国人的精神世界。

王全安一直是个对社会环境的变迁有着超极敏感的导演,他目光深邃,表达细腻含蓄,很具东方气质,他的作品也总是以大地基调最根本的代表——女性为主角,不论是《月蚀》里的雅男/佳娘,《惊蛰》里的关二妹,还有《图雅的婚事》里的图雅,还有这部《团圆》里的月娥,这些新中国的女性们都在通过自身的性格命运带动着王全安想呈现的时间和空间,社会环境的变迁通过王全安冷静的双眼,节制的表达,以一部部电影的方式,一帧帧一幅幅画面的形式客观地呈现在观众的眼前,人物命运与环境交融。

可以这样说,王全安的宏大环境观,和刻画入微的细腻电影表达的统一,让他的作品呈现出一种当代电影世界少有的极其宽广的格局。

除了形式的美感和宏大的格局下的显微,一个几乎走过一生的女性与国民党老兵和收留了她和儿子一辈子的共产党老兵之间的情感流动、心理冲突,又宛若溪流江河时缓时急。

当了一辈子好人的陆善民在外来的台湾老兵刘燕生要带自己相伴一生的妻子月娥回台湾时,他呈现了一种看似奇怪,但是却是非常符合中国人传统的道德观的东西,礼让为先,他克制自己,努力成人之美,这种隐忍让他自己呈现出一种像喝了酒似的亢奋状态。他积极地带着月娥去办理离婚手续,结果得先办结婚证后再办离婚证,折腾一圈,两个人的事实婚姻终于在多年后变成了一个合法的结婚证,再离婚时却因财产分割而那么复杂难办,两位老人拿着红映映的结婚证这个场面真让人哭笑不得。终于,陆善民这位善良的老人挺不住了,他在酒席间异常的亢奋中说:如果你们俩之间是感情的话,那我们这么多年又算是什么呢?他娶了一个带着孩子的可怜的国民党遗属之后历经磨难的委屈全涌了让来,让这位坚强的老人因情绪抑郁亢奋与他人在酒桌干仗,倒下了。陆善民的中风,让月娥和刘燕生反思自己想成全一辈子因历史而撕裂的感情的处理。

“发乎情止乎礼”,不光1948年拍摄的费穆的《小城之春》是这样,中国人一直都这样,发展中的当代中国社会依然有着这样的传统的美德。当月娥和刘燕生反思后,都有了自己暗暗的决定,老人们的情感就只能用一首首的旧歌老曲来抒发了。酒后唱歌是中国人惯有的娱乐方式,当三位老人在饭桌上唱起那个年代的“香槟酒,满场飞”,回忆着转移的那一天的天气,月娥是爱人失散,便觉雷电交加,国民党老兵兵败转移,便觉是阴云密布,共产党老兵是解放了,是大大的艳阳天。人生所共有的就是回忆,但人们的回忆里有着多少的情感色彩,到此刻,我不觉得泪含眼眶。逝去的怆然,那不可挽回的历史的创伤和隔离,负载在百姓的身上,却又被王全安处理得如此轻描淡写,这就是生活的最真实!王全安是一个能够去掉外界渲染,露出生活真容的导演,但王全安决不让你哭,他只是无数次地让你含泪不掉下来而已。因为生活就是这样笑中含泪,不大喜大悲是中国人的品性。

刘燕生和月娥,最终都选择月娥留下,这“发乎情止乎礼”的结果是那么的自然。刘燕生离去后,月娥和中了风的陆善民的日子又复归平静,但是他们在搬迁后的楼房新居里又见证着孙女和孙女婿的再度分离,孙女婿要出国留学,让孙女成为无奈的留守人士。中国人祈望的团圆里又能有多少圆满?这老少的新一轮轮回又让人心悲怆伤感!这就是人生!

王全安是冷静的,他的情感含得很深,《团圆》里有着“言有尽意无穷”的中国韵味;王全安是客观的,《团圆》里,你看不到任何对政治人性的评说,他只是客观地呈现;王全安是宿命的,他的《团圆》,其实只是中国人的一个愿望,而生活却有着它自有规律和宿命。

这种冷静、客观和宿命让他的电影展开了翅膀,让他的电影有了一种安静的力量,让他的电影很东方。

《团圆》,安静的力量,东方的美!

作者:紫语 2010/2/18

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”

“我们对生活已经陌生了”

《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”

《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指，你究竟选择干什么？当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”

《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。从异性的角度来说，女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网

原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

电影放映之前是王全安导演的现场交流会，印象最深刻的是那句“导演这条路遇到困难才会实现突破，我们要享受困难。”其实这个道理大家都懂，初中写的议论文都不知用过多少次什么生于忧患死于安乐的之类的论点，但是听到导演亲口说出来还是觉得很励志！！

这部片子看的时候觉得不错，有很长一段时间我都在不自觉地面带笑容观看着~很多小idea让人哭笑并存，尤其是三个人围坐在桌边聊天唱歌的桥段（海报），巧妙极了。~~~

但是看完后，电影带给我内心的感动在一瞬间就荡然无存。
走出影院的时候我无话可说，就是我毫发无伤，什么也没有带走，没有玄机暗线引我猜测，没有模糊段落唤我深思，影片在恰当却不完美的时候结束，单薄无力，我内心只剩空虚，似还掺杂一丝失望。原有的触动似划在沙滩上的痕，浅并且微弱。无法与昨晚同一时刻在MOMA看的《碧落雪山》相比。

那我的感动转瞬即逝，我想是出于表达感情和表现时代上的缺陷。

表达感情上：
整部片子对于两个老人旧时生情的部分没有任何描述，企图全部由观众自行感受，至使我这样粗枝大叶的人很难对这份爱的产生认同感，爱就变得苍白，对爱的执着在我眼里也只是自私的玩笑。
爱情已不动人，亲情的分量就更显贵重。所以我们都在期待着源于亲情的付出能得到相应的回报时，期待着导演对《团圆》这个题目做一个交代时，导演却给我们当头一棒，他好像根本就忽视了亲情且单单把它当做恩情。所以就男女主共赴宝岛而老陆却不反对这件事上，我觉得完全不合逻辑。
对亲情的表现其实只存在于结尾那一点儿，好在有了那一点儿，让我获得了一丝观影情绪上的慰藉，也让我联想到自己在世或不在世的亲人。

表现时代上：
导演把电影展的名字起为“消逝的中国”，我自然而然地期待影片具有厚重的历史、政治感。
可是事实太不尽人意了，片子对于时代的表现力很不足，矛盾的普遍性通过特殊性表现出来，但是导演却总是在用普遍性一带而过。例如其中说老陆在文革受过好多罪，可是没有具体描述，哪怕只一件都没有，就激不起我的同情和哀怜。同样包括台湾沦陷、大陆解放。改革开放的成果、经济发展的超速。太浅。
我这样的普通高中毕业生，学识相当浅薄，该片子却没有让我产生疑点，也没有使我对现有的史实产生反思，更没有影响到我对社会政治的态度。若以我为标尺，无一不表明了片子所表现历史文化没达到它应该达的深度。
既然名“消逝的中国”，便意在号召观众关注国家的进与退，既无深度又无力，电影在这点上的没表现出号召力。

值得一提的是，我没去过上海，我对那里也没有什么好感。但是这部片子非常有地域风格，把上海市井文化表现的淋漓尽致生动平易，还在此基础上让我对上海这个城市产生了好的印象~

演员表演很棒，加分，三分~

很喜欢王全安片子里那种质朴的感觉，而这部片子有种旧旧的感觉，旧旧的里弄，旧旧的房子，老一代人那段尘封的往事。片子里的长镜头非常多，让我们能清楚地看清楚这些细节，最开始台湾老兵被众人迎接，他的后面只有送他过来的出租车，而心爱的恋人则是一家人的簇拥。到后面吃送别饭下雨了，一家人都进屋躲雨了，唯有台湾老兵一个人站在屋檐下看着。只是，这些感悟体会没有经历过是难以理解的。