从宫本到你

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

我想问一句，日本没有警察吗？还有长得壮有用吗？不能找把刀去报仇吗？反正强奸都没人管，杀个人也无所谓吧

唉，深吸一口气，再深吐一口气。真的没想到是这样一部让我看了中间有无数次觉得不适，最后，是到最后——电影的尽头，把我又征服的故事。唉，就像这命运。像历经劫难的十月怀胎。当宫本和靖子无数次朝对方咆哮，又无数次朝命运咆哮的时候，我心理真的烦躁、不耐烦极了。我想让他们闭嘴，就像让命运这个不说话却处处蹂躏我于无形的混蛋闭嘴。但他们没有。命运自然也没有。当我在心里一遍遍咀嚼：我是靖子的话就不会告诉宫本强奸的事(好像那样才是真正的爱，那样才算得上无私)，我甚至一直到生孩子前还在默念：是我，从一开始可能就会选择放弃宫本。这样对谁都好(也不会发生被强奸的事了)。我还替宫本也这么想，这个脆弱善良深情却坚韧的男子，是我，我会选择另外一个可能不会给我带来那么多撕心裂肺屈尊的女子，我要再找一个。可他们，宫本和靖子(写不下，只能发所谓影评了)

就是死死抱在了一起。就像靖子对宫本说的：哪怕是假的，你再说一次。她想听宫本说：我会保护你。而且当着前男友的面，对她也对全世界说。又像宫本，当得知靖子被强奸以及怀孕(不知道孩子是前男友还是自己的)后，每一次 都是更深地抱住了对方而没有“逃走”。甚至在最后，大声宣布：我要结婚，我要这个孩子(跟是谁的无关 我也不care)，我要做爸爸了，我要挑起养家的责任。天哦，我被打败了。我被他们的勇气，被他们最后没有选择一种完全可以逃离对方，逃离命运，或许可以(或许存在？也或许不存在？)更容易的一条生存之路，打败了。就在我观影过程中无数次的嫌弃和否定后。

宫本在身体上或许没有打败拓马，那仅是一种美好的希冀；也或许没有真正对裕二动粗。但是，他在精神上的坚持不懈不屈不挠地反抗，那种无畏，和不介意与命运交手，真的让我，汗颜了。

原来原来，只要坚持，真的可以“再见昨天，你好今天”。(用句最最俗气的话翻译过来即：这世上只有一种英雄主义，就是在看清生活的真相后，依然热爱生活)

也感谢影片里拓马爸爸和靖子前男友裕二的人设，增强了人生的可信度和完整度，也增加了本片残酷度以外，另一种(唯一的)温度。

影片开头，当宫本和靖子去埋葬金鱼时，宫本嘴里念叨着：我好幸福啊。看到这里的时候，眼睛就湿润了，这是怎样一个令人心疼的男孩啊(靖子说：因为我周围再没你这样的人了，脆弱可以当我的武器……靖子知道这个男人，他的底色。或者这也是她没有放他走，且无数次敢对他咆哮，且把所有事都不怕告诉他，且一次次敢于发脾气的原因——想到这里，觉得，即便命运对他们如此，其实他们还是挺幸运的。并且紧紧抓住了这份幸运带来的，不可多得的幸福)

最后想说，第一次知道，马景涛的咆哮体可以发挥出这样的冲击波嘿嘿

(话外：或许可以探讨下，以下这些复杂又迷人的关系：宫本和裕二间，宫本和拓马爸爸间，拓马爸爸和拓马间，裕二和靖子间…以及一些剧情的设置、角色所做出的选择…哈)

初看这部电影，还是感到有些惊诧的 因为我很难将它归于某种我曾经看过的日本电影类型里面去 在这个意义上既有表现手法层面的，也有题材表达层面上的 即使你不是那么认真看这部电影，你也会发些这部电影的前后是如此的不同 前小半段可以看做一种“庸俗”的影像，对于日本社交文化，礼仪文化的表达我认为是比较贴切的 “男女纠葛”“见家长”“社会人”“家庭礼仪”“饭桌文化”……等等构建起了一套“庸常”的日本影像以及日本印象 且在这些影像之上，男女主建立起活络的外部人际关系的同时，也克服难关完成一次内心的感情联系 从情节结构来看可以说前半段基本上只展现了美好的一面，一种幸福感的溢出，即使对于观众来说是平庸的 而且整理电影的时间线你会发现，导演有意将顺序打乱，集中将幸福的影像集中在前半段，给观众一种连续感的错判 而这种“引诱”正是为了导向后半的细节填充，我认为也是电影核心讨论的部分 后半无疑是对前半的逆反，在喷张的血口，肮脏的精液，扭曲的面部之上展开了一场男根拉力赛 简单一句话概括“女朋友被性侵，男朋友不屈不挠的复仇以及挽回” 但情节上的简单并不意味着表达的匮乏，后半段的影像显而易见的陷入一种“女性主义”和“男权”的矛盾中 首先女性的受害体现是毫无疑问的，那么这部电影真的是女性主义电影吗？ 矛盾点在于宫本承受了剧本的所有张力，我们难道不能怀疑“宫本只是自我感动，不过将受害女性作为自我实现的工具”，从而批评这部电影“假女权”，真男权吗？ 我觉得确实有这种嫌疑。 但我们应当看到，这部电影的女性视角是没有缺失的。 女主角的狂乱和宫本的疯癫是有所牵连的。 宫本确实承担了所有的“抗争”，但实际上他并非仅仅作为一个男人，还是作为一个女人做出的抗争 我们可以看到，通过女主角的癔症化，宫本逐渐从朴实的传统日本男性向歇斯底里的女性形象转变 这种歇斯底里是极具非理性，也极具反叛精神的 试想一下，如果你是宫本作为一个男性去挽回自己的尊严，在第一次的“败战”下来 头脑就应该冷静下来，要么通过法律，要么通过“合理”手段除掉对手 现代社会的男性向来以“理性”“逻辑”自居 而宫本却无视了这种“社会逻辑”甚至我想说“男性逻辑” 一次次地以卵击石 我们不能说这是简单地失去理智，也不是动物化 而是一种歇斯底里的反抗，这种反抗甚至消解了其自身目的性 从女主的癔症到宫本的歇斯底里，绝不是简单的传导 宫本某种意义上确实不是为了女主而反抗，更非受女主指使，他在片中对女主说“就连你也是我的敌人” 而是来自一种更深的文化渊源，一种长年生活在压抑的男权性的日本社会中的不满爆发 但这种反抗表现确实是女性式的 一个隐喻就是影像中直接体现的“男根拔除”，宫本先是不畏大人物的“父权”（拓马的父亲），而后踢了“海王的蛋”，最后对拓马进行了直接的“扯蛋” 而故事在此也到达了高潮 这些隐喻毫无疑问是更加女性化的，所以与其说宫本完成了男人的责任，不如说影片通过女人的不在场完成了女性的在场 要拍一部大女主的影片其实是不难的，导演大可以将女主设置得“巾帼不让须眉” 但这不过是塑造了一个“像男人的女人”，这才是一个“女性主义”假象 而将女主角的位置悬置起来，让她拥有自己的痛苦与想法，反而通过一种“男性反抗男性”的假象去倾诉女性主义 我认为这才是导演的高妙之处 可能有人会问，这不过是“让男人变成女人”，能高明到哪里去 宫本这个人物并非简单地变成“女人”，这里的“女人”更多是隐喻意义上的，是导演艺术加工的结果，从观影来看，宫本实际上还保留了很多男性行为特征 “为人父的喜悦”“不依不饶的求婚”等等…… 宫本这个人物的非理性和理性的矛盾，实际上有着男女二重的反抗性 而这部电影的缺点也是很明显的 用力过猛的表演，燃点笑点突出，工具人的配角 我认为这是漫改的后遗症 看来漫改的电影化还有很长的一段路要走

首先，日本片的老毛病：每个人都歇斯底里挤眉弄眼不知道干嘛。其次，完全不讲任何逻辑，只追求尴尬。

尤其后面把胖子弄在自行车后座骑过来是认真的吗？先不说男主这体格受伤了还能驮着这大胖子骑车合不合理。我就是觉得荒唐甚至有点好笑。本来挺严肃一个刑事案件，女朋友在出租屋趁自己酒醉被强奸了，反正咱就不报案。而是选择情侣相互生气大吼你说过要保护我的，你个死骗子。OK，愤怒我看到了，其他呢？

男主体格劣势，要报复要找说法咱也不能偷袭，而是选择正面大喊引起敌人注意然后让他胖揍一顿掉仨门牙断一条手臂，还得女友找她的渣前男友借四十万装假牙。OK，可怜可悲我看到了，其他呢？

和强奸犯胖子决斗，不讲原理的承受住了胖子的暴击。掌握中华武术诀窍踢蛋蛋，终于打赢了。但结局又拉胯！OK，武术我看到了，那其他呢？

导演啊，好好讲个故事吧。（接下来，我说你记。）

至少结局得改改。依我看两人掉楼下摔死就完事儿了（最好是胖子没死因为皮糙肉厚嘛合理），主角一边死一边切个慢动作镜头嘴角微微笑靖子我做到了，来点回忆蒙太奇，配点radiohead西洋乐不整挺好。

同时还要指出：有些影评人生怕自己不深刻，不找点社会原因不行。还有播客生吹日本这批年轻导演新浪潮牛逼爆了。先别急嘛，给一点发育空间，好吗？

我看过好多片子里有强行给女性剃头（和疫情无关，谢谢），或者女性含泪用剪子给自己“咔嚓咔嚓”剪去头发的情节，原来只是觉得很震撼，是一种表示女性抗争的符号化表达方式，后来在一个电影评述里看到说这可以理解成是一种“阉割”

“阉割”，割去了的不止是器官，更是一种需要被人认同的歇斯底里。在这个层面，宫本代表了绝大多数受辱者的第一反应，通过暴怒和嘶吼表达情绪，而期间一处搔痒式的玩笑就是靖子抓住宫本小弟质问你tm都石更了还有脸哭，看的时候确实是有一点苦笑，过后再想起来这一幕突然让我有《大佛》里看完车震又看记录仪的感觉，就像看着刚刚在看车震的自己。 这种具有一定暧昧性的代入感就像把观影者架在火上烤，原本无辜的受害者在拷问之下突然也有了罪恶，观影者本身也被质问着是否真正能有同理心还是“我就看看”。

看完，把这部片子盖上，剧照截图都不看，闭上眼睛你最先想到的是什么。

一定是最解气的那一幕，

我们一直在看电影，写影评，在表达，发声，不停地让自己凌空跃起审视整件事情，突然看到某个细节，俯冲下来，集中这一点开始突破整个事件，不管最后是走进一个越来越窄的小巷子还是一条石头都没有一颗的马路，我们都会坚定的认为自己已经完完全全了解了这部片子或者这个人，哪怕几年后生活有了变化，再看这部片，也会在产生新的理解后回想自己当时看这部片的第一感受。 看的电影越来越多了，很多时候看新片也会在脑海中搜索这个情节，这个演员在哪见过，这个桥段我是否看过，不管新片的剧情强还是弱，都会条件反射一样去做反应，把片子里留白或者隐晦的东西一览无余地看出来，加入到自己的库存，防止和人聊起电影时尴尬到捉襟见肘。

下面，扔掉这些所谓的虚荣和多愁善感再看一遍，或许看到的更多，吸纳的也更多

祝你们幸福

PS：29号还是几号看完瞎写的，为了学院搞的活动得奖品去的（真是把我闲的，论文都焦头烂额害搁这儿写），居然还拿了个二等（可能拢共6个人参赛）...希望能发点奖金啥的

从恩培多克勒首次提出了质料因之外的动力因作为宇宙的本源起，爱与恨这一对无形的力量以一种互相纠缠的姿态进入了人类的视野：爱的力量推动四根组合并形成万物，恨的力量分解四根毁灭万物；从布莱希特、德勒兹提出了“姿态”的概念起，故事与躯体关系以卡萨维蒂为起始以其不同的目的进入电影的范畴：故事与情节推动人物的塑造完整构成叙事的霸权，人物分泌故事、从躯体提炼到姿态揭示一个完美的逻辑。

对于《从宫本到你》，这种逻辑形式如果以卡萨维蒂的“爱”的核心进行类比，套用卡萨维蒂的集大成作品《爱的激流》的名字，我愿意称其为一种“恨的激流”。如果说爱作为一种生命能量贯穿于卡萨维蒂所有作品创作核心，卡萨维蒂通过“爱”的生命能量的激流塑造了无限流变的人物和混乱的、无法遏制的涌动人的状态并且藉由即兴自如的摄影与表演探索与呈现身体以及澎湃的人的活力，那么从《从宫本到你》则是以恨为动力源泉通过躯体与空间的关系捕捉以及姿态的呈现完整叙述了人类兽化的嬗变逻辑——恨的力量毁灭了人类本体论角度的本质属性。

从第一场性爱戏到最后一场对决戏，影片通过拥抱、缠绵、对抗、厮打的躯体，赋予了两种空间——公寓（家的属性）的室内空间与室外空间一种疯狂的生命力，躯体之间相互纠缠、摄影机甚至也加入其中，两场戏中的两个躯体，不断地占有摄影机的空间与光，两段影像的一切要素都聚焦于两个躯体之上，通过家庭与社会的属性也包裹着这两对角色，而这两段恰好分别是主角宫本（池松壮亮饰）完成人与兽的状态的节点，标志着宫本从最基本的家庭单元走向社会关系结构单元过程中令人讽刺的转变——人类走出丛林法则伴随着家庭单元这一概念的诞生，而随着社会发展到如此程度，人类走出家庭单元进入社会结构后，反而从人类倒退回野兽的状态，再一次回归到了丛林法则之中，而通过宫本这两场戏为起讫点完成了对于一个现代都市人类状态的呈现。

在设定了人-兽的起讫点后，贯穿全片的是一种流动的人物状态，完全抛开了好莱坞式的剧作节奏中起承转合层次明显的老套叙事方式，而是伴随着变化的姿态与人物状态连贯了实现这一转变的平滑逻辑。在《爱的激流》中，罗伯特通过清醒的认知与如履薄冰地调控，最终在爱的涌动下走向崩溃，随之而来的则是完成“人”的重生，恰如恩培多克勒对于爱的理解。而在《从宫本到你》之中，宫本一开始从各方面也如同罗伯特一般，进行着一种清醒地认识与调控（性爱前的举动、对于感情的维系方式），勉力压抑着内心的涌动，如履薄冰维系着依旧保持人类的核心，但最终在“恨”的不断冲刷下走向毁灭，随之而来的是兽性的诞生。此外，“声音”作为影片中无法令人忽视的存在起到了对位的作用，这点从宫本的声音转变和拓马的声音转变过程中均可窥出一二，声音的状态与角色的精神状态呈现明显的对位关系，而宫本的声音仅在完成兽化后才恢复了平静。这一切是通过手持摄影的调度微妙串联起来的，手持摄影的抖动不断塑造人物焦灼的状态（在宫本存在缺席的场中基本都是固定的机位拍摄），这种状态恰恰隐喻宫本不断压抑着处在崩溃边缘的状态，随着人物状态逐渐走向彻底的瓦解，直至宫本冲向靖子（苍井优饰）办公室表白，画面基本呈现一种完全模糊的抖动状态，伴随着被拒绝，手持摄影再一次趋向平稳，随后又在与拓马（一之濑亘饰）的决斗中走向近乎崩溃的状态，直至宫本胜利。全片通过手持摄影的抖动方式平滑地贯穿了宫本这一人物的变化过程。

朴赞郁的电影《老男孩》在结尾处有一句经典台词：纵使我是禽兽，难道就没有资格生存吗。而本片似乎是与之对位，试图要说明的是：只有成为禽兽，才有资格生存。而影片片名似乎穿越了银幕，从宫本直指每一个“你”，即将化身宫本的每一个人。