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如果我们承认《村戏》的以小见大——这其实是个挺容易的事儿——那1980年除了是官方承认农村联产承包责任制地位的元年之外,从一个更大的背景看,也是改革开放刚刚开始的时候。 和政策的不可知不可抗不同的是,经济有自己的逻辑,不受约束的市场可以为自身提供演进的燃料,同时也是逐利者最好的动员令和催情剂。于是乎,对于市场的管制放松之后,(相对地)人人都有了逐利的自由,使得空气中闻风而动的逐利者们释放出的荷尔蒙密度陡增,一时间盛况空前,“八仙过海,各显神通”,我们告别了匮乏,迎来了……嗯……也许在电影的眼中,又一个应该被批评的时代。 电影的批评 就像片中被请来评理的长者们不置可否的态度一样,管制放松的(也许是出人意料的)结果之一是主导价值观的缺失,我们今天常常听到的诸如“中国人没有信仰”之类的抱怨,实际上也就源于这种缺失。进而,因为主导价值观的突然缺失,从经济环境上来看,彼时的社会呈现出一种自然状态。在这种状态下,每个人都拥有和其他人相等的自然权利,再加上逐利这个充分的动机,于是便出现了英国哲学家霍布斯所描述的那种“所有人对所有人的战争”。具体到电影中,就是包产到户引发的冲突。 我们看,蛋糕就那么大,每个人都还要吃一口,吃得比别人少还不行——这样一个局面让我们嗅到的是和此前的三十年完全不同的气息,是时代精神的转变下集体主义的消散,以及个人主义的猛然浮现。 个人主义的底色是利己,或者说,利己既是个人主义的特征,也是市场逻辑的出发点——在分田这个事情中,因为获得了合适的养料,它被发扬光大。电影通过儿子最终绑了老子要求九亩半这种极端戏剧化的处理,凸显了个人主义在浮现的过程中所引发的荒诞。我觉得,这就是它对时代所作的批评。 我的批评 让我们说回霍布斯。作为一个哲学家,《利维坦》的作者,霍布斯系统地论证了“人性本恶”这个观点,他相信趋利避害是自然人的永恒特质,所以人的自私自利、贪婪残暴在自然状态下是无法避免的。据此,他提出了自己的契约论,主张自然人将部分权利交付给国家,而由国家维持社会的和平。按照此种观点,来自一个最高权力的管制就有了合法性。不负责任的说,《村戏》在这一点上也许暗合了这种国家主义,所以是有一些危险的。 我没有资格去质疑霍布斯,但脱离理论而具体到实际的情况,而且仅仅基于常识,我还是觉得人的、以及市场的理性并非如此脆弱。比如说,改革开放释放的能量,的确会催生丑陋,但相对自由的竞争实际上也是一个磨合的过程,在这个过程中,初期的狼奔豕突不可能成为常态,而更可能是一个阶段性的现象。市场经济中的博弈各方并不在一盘零和的棋局之中,无论是做生意还是做人,博弈之后的平衡并不处在坐标轴的哪一个极端,而应该在某一个中间点,所以儿子绑老子的事情我们才甚少听说。相反的,这种情况更像是可能发生在前三十年的事情。因为有一个极其明显的分界点,前后两个三十年,我们应该用不同的逻辑去分析,所以我对用在电影海报上的那个老子把枪递给儿子的画面,是持保留意见的。 电影确实非常成功地讲了一个在集体主义向个人主义的奇妙转变中,分别被这两种力量所异化的父子二人,各自命运遥相呼应的唏嘘故事。只是在前三十年集体主义痛苦记忆的障目之下,我们非常容易忽视后三十年里——不管是以什么样的理由——我们对霍布斯式利维坦的自发地呼唤。 能够分到自己的一块地,这样的幸福来之不易,不能因为个中人心太杂,算计太多,就对幸福畏首畏尾。
疯子失手杀了自己的女儿,他不只杀了自己女儿,为了帮全村拿到救济粮,他还在表彰大会上批判自己女儿是小偷,将自己的杀女行为合法化,甚至把这行为变成一个荣誉。
这彻底击垮了他的精神,他受不了这样的精神折磨,于是他疯了,疯了就能忘记这件事。但大脑不可能真的把这件事删除,痛苦只是从他的意识离开,进入潜意识。按弗洛伊德的理论,这股强大的力量不可能凭空消失,必须找到代替物,所以这股力量被投射到了保卫花生地这件事情上。
他疯狂地保卫花生地,是遗忘杀女这件事所造成的后果。而他不断地巩固保护花生地这一信念,以至于将后果变为本因。他只记得要保卫花生地,而忘记了原因。
从另一方面来说,保卫花生地这一行为的合法化,他杀女的行为也就变成理所应当了,他也不必太过自责,因为他在执行一件神圣的事,为此有所牺牲是必要的。所以他在表彰大会上最后声嘶力竭的批判,正是为了证明行为的合法化。
在最后他被众人围住送去精神病院的时候,他喊出:“支书,保护花生地。”这时候他依然把保卫花生地作为本因。但当他坐上精神病院的车时,知道保护花生地已经是不可能的了,他的幻想被打破了,他终于想起了背后真正的本因——他的女儿,于是他想起了他女儿的名字。
楔子
从去年开始,一部名为《村戏》的电影,在大小各种影节、电影季放映中崭露头角,并冠以种种“反思”标签在各种影迷群中传播。当时也了解到此片的信息,对影片颇为好奇。
之后在夏末一场点映活动中首次观看了此片,但就以我的认知结构看一遍,并没完全看透这部电影,之后又通过一些放映活动,又看了两遍《村戏》,才觉得对此片有些把握,或者对影片能说点什么或写点什么了,故借此文尝试我个人对《村戏》的一次精神梳理。
《村戏》与“村戏”
《村戏》是根据贾大山的短篇小说集作为蓝本改编而成,看过第一遍后,就好奇的找了小说翻看,才了解到影片《村戏》并不是以贾大山某篇小说或者几篇小说为基础改编而成的。影片中的人物关系以及诸多细节都是散落在短篇小说集中诸多大小的篇目当中,这篇的人物名或角色的某个行为,那篇的几十字的一个过场细节,另外一篇几百字某场景或某活动的描写。
这种在短篇集中摘录出各个层面的细节、情节,再重新整合汇总改编成一部电影剧本的手法,其难度甚至比一个原创电影剧本还要难,提取小说中最精华的“魂骨”再重新塑造出郑大圣导演作者性的“血肉”,所以这一出《村戏》不仅是贾大山的“村戏”,也赋予了郑大圣导演对那个剧烈转折时代中人们变化的一种观照。
支书、老鹤与奎疯子
电影开篇一个手剥花生、蓬头垢面的男人,手捧着满满的花生又全撒向了田间,后发现有狗偷食了地上的花生,随即用粪水和土枪驱赶了狗和其主人志刚,其形象行为的怪异,让观众不免产生了疑问,但电影并没有急于解释这些。
一抹阳光贯通了村支书和后面的主席画像,镜头的设计直接点名了村支书的政治地位,而老鹤以收花生分配油料出场,也显示出他在村中的财务职权。
而后广播室谈话泄露,告知了故事所处的时代——80年代初实行的“包产到户(分田到户)”即后来被称为“家庭联产承包责任制”。
土地自古都是大事,《村戏》中也不例外,而在支书在大队部公布排“村戏”和“分地”消息后,在村民的议论中得知,片头的那个怪人是“奎疯子”他守的那片地是“九亩半”是村里最好的地。
村民们对“分地”当然是异常的兴奋,而支书对“分地”也是异常坚定,自然心里有谱,但肚里“老词儿多”掌管财务的老鹤想的确是利用这出“村戏”为砝码实现自己的目的。
支书掌管行政,老鹤掌握财务,而“奎疯子”却守着村中最好的地。“奎疯子”因“九亩半”进村闹事,支书用军令喝住“疯子”让其驱离,三人的关系,不由得引发观众的好奇。
小芬与树满
村民在公布排戏后的议论中,观众已经得知小芬与树满是“村戏”《打金枝》郭暧和金枝女的不加人选,自然在村中的关系是青梅竹马。
议论中老鹤言语中处处阻拦作梗,明显道出了老鹤小芬的父女关系,而树满母亲让其把志刚被泼粪水的衣服要来回去洗,已然显出树满与“奎疯子”的父子关系。
确定了两代人之间的关系,就让观众更加对小芬和树满父辈的关系、前史产生好奇。而这出“村戏”真正的根源,也是一位县上文艺汇演树满小芬合作的《万泉河水清又清》引起县上领导的注意。
而这一曲表达军民鱼水情的《万泉河水》也道出了二人成长的背景——在冷战环境下引发反苏修备战的荒谬年代。那个荒谬年代也是支书、老鹤、奎疯子三人微妙关系的根源。
饥饿与色彩
“部队的战士用扫帚和簸箕把老乡粮仓中的最后几粒谷子都扫走了”(大意)——陈凯歌 《我的青春回忆录》。
饥饿在那个年代中是一个普遍记忆,而这部电影所有故事、人物关系的根源起都是因为小彩云难抵饥饿偷吃了地里的花生,最后导致意外死亡。小彩云的饥饿,可能对现在的人们无从感知,但对我而言,有着极强的触动——孩童时,还在世奶奶在案板上做着面食,不懂事的我用手中不洁的玩具鼓弄案板上的面团,奶奶一个嘴巴打将过来,呵斥我不要再如此祸害食物,就像我亵渎了什么似得。
多年后,通过阅读和其他渠道才了解到,那一巴掌意味着什么,那是对来之不易美好食物(生活)的维护。虽然没有饥饿的记忆,但那一巴掌已经完全感受到祖辈对荒谬年代引发饥饿苦难的共感。这也唤起了儿时老人们在饭桌前提醒我吃干净碗中饭食的那声声叨念。切身的记忆也能够让我想象出当年小彩云的那一份饥饿记忆。这也是那荒谬年代传达给我的感知底色。
在《村戏》放映后的多次对谈中,郑大圣导演多次提到那个年代给自己的色彩记忆——红与绿,在影片的关键前史部分这两种颜色也作为强烈的视觉标识呈现在观众面前,红色的标语和旗帜让整个村庄的人们做着疯狂的行为形态,不顾及作为人的基本行为和生理需求,绿色军装也使得人们处于一种大战降临的紧张备战之中。
人们所有的行为准则都要以红绿两种颜色来衡量,人而非人的年代,一个悲剧会诱发另一个悲剧,错手的父亲不希望小彩云再回人间,用炉灰抹黑了小彩云的脸,不再让她“转世”回人,但小彩云还是唱着《万泉河水》回来了,成为了唯一能和“奎叔”交流的人。
父亲与树满
树满亲眼看到父亲失手害死了小彩云,而后被树立为荒谬年代的典型,在那如“癫狂村戏”的表功大会上,树满手拖土枪来到大队部,当他要为彩云报仇的时候,被一个战士一把搂住夺去了土枪,整个过程以超低视角镜头跟拍完成,象征着荒谬年代,大队部压抑着树满的复仇本能,也压抑着全村人的本性和本能。
而在影片开端,青年树满进入大队部时参加“分地”讨论时,以一个大全景的广角镜头呈现,广角镜头不断上摇,天空对折一般的压将下来,也显示着即使时代变了,压抑、异化人性的力量依旧存在。
被树立典型的父亲,为了活下去,不断自我灌输荒谬的战备思想,导致最后的精神奔溃,少年树满俯看临将崩溃的父亲,父亲残存的那一丝人性,突然把手中的机关枪举给树满,这也也许是作为父亲崩溃前最后的一丝良知。父亲也知道,没有这一枪父子间是根本无法在沟通的。但这一枪却迟到了十年,为了不让父亲闹事,树满挺身而出挡在了父亲的土枪前,父亲如十年前一样,把枪递给了树满,枪口提高一寸,差点打“醒”了父亲。
支书、老鹤与奎叔
在荒谬年代,因为奎叔树立的护粮典型,争取到了后来全村的口粮,支书非常明白是牺牲了奎叔救了全村人。虽然年代过去了,但他全片的对白和行为中,能让观众感受他一直有愧于奎叔一家,所以像利用这次“包产到户”补偿奎叔一家。
而当年树立奎叔典型的另一个怂恿者老鹤,却看到这次“包产到户”的分地机会,对“九亩半”心生觊觎,但家中又无壮劳力,所以唆使志刚以小芬为诱饵当自己的先锋,来向支书“要地”,在影片中段分地名单公布后,村民再次因分地不公争论时,叫嚣最厉害的是志刚,但镜头缓缓左移,志刚等一袭村民渐渐虚焦,老鹤逐渐清晰入画,此刻观众就明白支书想拿“九亩半”补偿奎叔一家最大的敌人是老鹤。
因为树满对奎叔的那一枪,以及小芬对奎叔互换,奎叔对于荒谬年代的疯狂影响渐渐的厘清,逐渐清醒的奎叔对老鹤占“九亩半”愈加不利,之前用排戏和支书讨价还价已经毫无意义,随即就利用奎叔擅演“钟馗捉鬼”的戏码,借以给奎叔排戏治病为借口,拍了一出“钟馗捉鬼,反被鬼捉”的大戏,这也是整个影片真正的一出“村戏”。而奎叔也被老鹤一句话打成回了“奎疯子”,老鹤也就成为全片中真正的“鬼”。
不变的“村戏”
如果在荒谬年代为了全村的口粮,支书和老鹤为首“精神谋杀”了奎叔,是因为反苏修备战的政治环境导致人性异化,算是有根可原。那荒谬过后,再度为了土地的一己私利,泯灭人性,再度“谋杀”了奎叔,因为他是获得“九亩半”的障碍,让一个即将从荒谬年代的疯狂中消散,恢复正常的时候,再次戳破他泯灭人性的疯狂爆点,让他的生命永远处于癫狂非人的煎熬之中。在这片土地上,这绝对不是一个特例。
无论是荒谬年代还是今天,这类故事在无数次的搬演,甚至可以说有些麻木的让人无视。也许大家都会强调历史的特殊性,但《村戏》这部电影恰恰超出了那个特殊的荒谬年代来讲述人性的故事。村民们也不自知的,为了土地再度“谋杀”了奎叔,只有回来的彩云“小芬”守护天使般的继续与奎叔随行,一枪差点“打醒”奎叔的树满,也要为将来考虑,只能隔着车窗映照着父亲渐行渐远。
每个村民都无能为力,却又都成为了共谋者,在这不断剧烈变奏的当下,相信还会有无数的“奎叔”被三度、四度的“谋杀”或谋杀。这也许就是这片土地上不变的“人性”,我们每个人可能都逃不了干系,但也许会不自知,但正是因为每个人的一言一行造就了这个当下,那么每个人也可以用自己的一言一行修正所生活的当下,从修正自己开始,略微的修正自己,就是在修正所处的环境,也许就会让这亘古不变的“村戏”慢慢谢幕。
过度唯美化的影像具有独立的审美价值
将企图展现的现实真实从历史语境抽离
这是静态切片,而不是电影的动态切片
因而,过度残弱的文本与影像相互脱节
只能被阐释,这在某种程度上让我想起
韩国电影:唯美化的影像用来遮盖现实
观众不仅进不了电影,感知被表面凸显
的摄影慑服了,而且观看处在假象之中
一种恶心感觉正在泛滥,来直白地连接
导演所想阐释的思想。在影像与文本间
形式与内容上,还属《我不是潘金莲》
协调得最佳:形式的极致与内容的密度
创造出了完美的胚体,而不是一个怪胎
7.9,上海SFC国际影城百城点映首场。太过精妙的故事,每一个镜头设计尽显匠心,主角与群体浮沉明显,在改编原著的同时套用“火车命题”拔高立意,画面始终流露着中国农村的人文气质。
隐喻十分浅显,用各种喧宾夺主的反常规镜头语言和单色抽离的闪回跳接掩盖不够具有说服力的人物动机。气人的小聪明。
我给它两种评价,因为实在是叫我又爱又恨,理智一下,国产电影千禧年后十佳之一。将历史遗留问题磨成墨,再在模板上肆意泼洒,有的被泼到了外面,最终的这一整体,便是村戏。
耳目一新但颇挑战观众的影像风格是呈现关于过去/创伤的一种“回忆”模式,但却显得那么暧昧、胆怯,并无法抵达真正的历史深处,或许是逃避。加上故事的处理之草率,可贵的一次批判变为戏说,只短暂地吹起了历史的裙角。自八月起,便该对黑白色调的影片保持警惕,色调为先的意识很可怕。
讽刺力度直逼鬼子来了,美术上的实验性严谨为让人揪心的叙述服务,甚至可以发展出“大义灭亲”之疯的基因传承。两篇短小说漂亮编织和衍生出导演自己的故事,这当然是联产承包责任制前后的极端历史切片,却也可以是全历史的人性切片。可惜在悲剧成因已然明确时,依然收不住夸张的戏剧表达欲。
黑白片看得有点慌,还有,很想打死隔壁那个抖腿男
「活着」之后最好的(后)文革电影。表演摄影都一流,就是编码有点过载(影像也有点太炫耀了)……但对人性剖析真是精准狠辣,权力结构蛮像《白鹿原》,个人与集体之外还有朝野双雄。当然可以用福柯来进入讨论,但是,后文革的社会变局要惨烈得多啊。戏中戏真是好,不愧是家学渊源。
黑白影像用的不是太令人信服。
总觉得这部电影优秀的地方主要来自原著,例如令人不寒而栗的小镇之恶;而似乎并不太必要的黑白处理、近乎于恐怖片的红绿配色、以及太琐碎的闪回,都来自导演。是真的有态度,但也真的太炫技了。或者说,某种程度上,表达的欲望太强烈了。
影像很漂亮,还是喜欢钟馗那场戏,果然有基础
《大佛普拉斯》告诉我们:有钱人的世界都是彩色的;《村戏》告诉我们:现实、社会、人性都是灰色的。
你以为真要排一场《打金枝》,岂不料是农村舞台与历史记忆合演的《钟馗打鬼》。广角俯拍仰拍色彩差大特写声音蒙太奇都用来做一个疯子的夸张变形,尤其是目睹奎疯子演讲的变化,说明集体狂热和日常暴力之下,人性已被彻底扭曲泯灭。只是后半场闪回切变太多,鸡飞蛋打得有炫技之嫌。如果安静来得更早就好
鹤顶红与竹叶青。
这不是电影,是摄影。
郑大圣的电影都是这种匠气十足的片子,是个十足的考据癖和手艺人,特别是拍起年代戏,在服装、道具、文化、历史和民俗上,都会做到细无巨细,有着超越他年龄的老派,这次又加上一个好剧本,简直差一点就要逆天了,从影像呈现的形式到主题的深度,可以让人心甘情愿的原谅片子后半段的某些小瑕疵。
主题先行的典型代表,不管不顾先给你塞一堆符号化的东西,尤其摄影太刻意了,用力过猛,人物一个都没建立起来,可以说是相当失败的一部作品。本可以拍好的呀,跟当初看《艺妓回忆录》感受很像,明明有能力拍个好电影,非得奔着拿奖和留名千古去,野心太大。这是中国新生代导演普遍的毛病,可惜了
村戏不过是麦格芬,片子其实是借80年代的农村事件扒文革遗毒的皮,以疯子影射一个疯狂的世道。遗憾的是,强大的野心与粗暴的形式,并不匹配。机位摆放挺有意思,但对黑白影像的质感持保留意见。懂得节制是美德啊。◎法国文化中心
辛亥拿个馒头就走了,还把红旗挂反了
最近补看的。很独特的艺术表达,如此下功夫地反思疯狂年代的疯狂事,难能可贵。
85/100 一部讲述个体在群体利益下被牺牲和被毁灭的电影,创作者对于造成悲剧的最终原因的解决显然多少是带有悲观情绪的,最后一句让人难掩悲感的台词:“投胎…别回来了。 ”就是很好的证明(老实说我现在想这句词都想哭)。能让民俗、曲艺、表演都为电影自然生动的服务足显导演郑大圣的水平。
内容与形式的完美结合,前面系结后面解铃,2017最大的遗珠。榨的是油出的是血,剥的是花生掉的是弹壳,唱的是村戏演的是现实,分的是土地谈的是生存,毁的是人性灭的是人心。
辛亥、标语、红旗,符号塞得满满当当。题材大胆,剧本也挺好,四星还是可以有的。摄影抢戏剪辑难受,要么根本没起幅,要么就是落幅还没到或戏还没完就切出。运动镜头都显得突兀甚至混乱,不知这算个人风格还是素材没拍够?结构也不太喜欢,后段视角变换后儿子角色缺席,挤牙膏般使劲闪回父亲的红绿回忆,刻意且不流畅。
【百老汇电影中心展映】目前年度最佳华语片。电影把文革时期的疯狂,体制对人性的碾压与抹杀,以及愚民群体见利忘义的罪恶展现得淋漓尽致。戏剧出身的演员班底演技生动自然,尤其男主角结尾一句泣血般悲伤决绝的呐喊,让众多观众落泪!大红大绿的色调,以及人体的黑白更象征人性的泯灭,摄影运镜出彩